Dissolving: A long march
Letter to the frontline
In the now-running Ukrainian patriotic war, the tables turn, and women left at home send letters to the frontline, to urge their beloved ones to endure, and to foster patriotism in every Ukrainian. This is how the letter is introduced by filmmaker Ivan Kravchyshyn, who, together with his wife Natalia, designed and photographed each page of it, and whose films – such as Політ золотої мушки (The flight of the golden fly, 2014) – fit together with the visual world of the album..
Because the letter is nothing but a twelve-page album. On each page, a beautiful Ukrainian girl is looking at the reader, dressed in the costume of a different Ukrainian historical region. The pieces of the costume are authentic: most of them come from museums in Kolomea, Tarnopol and Prelesne, as well as from the private collections of Natalia Kravchishin and three of the girls photographed. On the back of each photo they give a detailed description of each piece of clothing, they mark their place of origin on the map of the traditional regions of Ukraine, and add archival photos to show how they were worn at that time.
To encourage our sons fighting on the front with girls dressed in national costumes, and at the same time to fasten national cohesion, may seem archaic to us, who saw similar publications from the time of the First World War. But the idea fits well with the nation-building endeavor of a belated nation. The photos, the girls, the costumes are beautiful, the typography tasteful, and the archive photos and texts well-rounded and informative.
What a pity that the letter has not been signed by the whole of Ukraine. The Bukovinian Romanian, Galician Pole, Black Sea Russian, Holichian Karaim, Crimean Tatar, Subcarpathian Hungarian soldiers perishing on the eastern front are looking in vain for the pictures of their loved ones in the album. These ethnic fragments shredded from here and there into Ukraine have been forgotten in the heyday of nation-building.
For them, pars pro toto, plays the Hungarian version of Wait for me and I will come, which may be a surprise to the speakers of the other languages, too. In fact, this is not identical with the well-known version of Blanter. Inasmuch as it sounds authentically Russian, it comes from the Hungarian composer Henrik Negrelli. You can make a hit, singing it with a Russian text in a Russian company. The Hungarian translation was done by Sarolta Lányi, who probably did not have the front in mind, but rather her husband Ernő Czóbel, who kept her in countenance with his letters from the Siberian Gulag. It is sung by the great Hungarian actor Iván Darvas, whose mother was a Tsarist Russian emigrant in Prague, and who in 1945 served as an interpreter to the Red Army, and in 1956, organized a revolutionary committee against the Soviet invaders, for which he spent two years in prison and worked for years as a factory laborer; and then in 1965 he featured in the pro-Soviet cult film The Corporal and Others, so he also might have had a multifaceted relationship with what he sings about.
Konstantin Simonov: Wait for me. Hungarian translation by Sarolta Lányi, music by Henrik Negrelli, sung by Iván Darvas
Жди меня, и я вернусь. Только очень жди, Жди, когда наводят грусть Желтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера. Жди, когда из дальних мест Писем не придет, Жди, когда уж надоест Всем, кто вместе ждет. Жди меня, и я вернусь, Не желай добра Всем, кто знает наизусть, Что забыть пора. Пусть поверят сын и мать В то, что нет меня, Пусть друзья устанут ждать, Сядут у огня, Выпьют горькое вино На помин души... Жди. И с ними заодно Выпить не спеши. Жди меня, и я вернусь, Всем смертям назло. Кто не ждал меня, тот пусть Скажет: - Повезло. Не понять, не ждавшим им, Как среди огня Ожиданием своим Ты спасла меня. Как я выжил, будем знать Только мы с тобой,- Просто ты умела ждать, Как никто другой. | Wait for me, and I’ll come back! Wait with all you’ve got! Wait, when dreary yellow rains Tell you, you should not. Wait when snow is falling fast, Wait when summer’s hot, Wait when yesterdays are past, Others are forgot. Wait, when from that far-off place, Letters don’t arrive. Wait, when those with whom you wait Doubt if I’m alive. Wait for me, and I’ll come back! Wait in patience yet When they tell you off by heart That you should forget. Even when my dearest ones Say that I am lost, Even when my friends give up, Sit and count the cost, Drink a glass of bitter wine To the fallen friend – Wait! And do not drink with them! Wait until the end! Wait for me and I’ll come back, Dodging every fate! “What a bit of luck!” they’ll say, Those that would not wait. They will never understand How amidst the strife, By your waiting for me, dear, You had saved my life. Only you and I will know How you got me through. Simply – you knew how to wait – No one else but you. |
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Remembering the Alhambra
Francisco Tarrega: Recuerdos de la Alhambra (1896). Leo Brouwer’s concert recording from the 1970s
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Perspective
The birds of the air
In Europe, care for public birds has rather secular rooots, from titmouse feeding through stork wheels to Bird Day. That is why it is so interesting that in Seville, the Law of 19.9.1896 on the Protection of Birds was published with reference to the children’s fear of God, in the usual way of the period, in azulejo inserted in the wall.
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Life is there
I also praise his jerez, he pours another glass, he does not accept money for it. “Salud”, I lift it. While he is pouring one for himself, he points at the security camera, “I really should not do this, but I’m the boss here”. We clink glasses. “What’s your name?” “Tomás.” “Pedro.” “Encantado.” “Tomás, when I saw you browsing the menu outside there, I thought that whoever leaves deserves it, and whoever comes in also deserves it.” He pours again. “However, in Seville, the downtown is not the real thing. But the barrios, the suburbs around it!” He draws a circle with his hand. “Wow. Life is there. I come from Huelva, I have been working here since I was twelve. I lived in twenty-eight places,” he also writes it with number on the counter. “I know everything.” I start questioning him as to what is worth seeing there, where life is. He lists it. Quarters, encounters, loves, friendships. “Because friendship is the most important thing in life.” And of course bars, taverns and cellars, the theaters of friendship, where you can show that you have a friend. “Tomás. On Sunday, at half past two, I close here, I go with my daughter around Seville, to the white villages. There is such a cellar there, full of wild game, deer, wild boar. Everything is completely fresh. Come with us.” “Thank you.” Obviously, I say, “I will be here.” “Call me beforehand, on Saturday,” he writes on a napkin his number. “I have not invited anyone there yet.”
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Los Tres Reyes
Originalmente las tres figuras tampoco tenían coronas, ni pajes, ni nada regio. Llegaban a Belén en ropas sencillas y a pie cargando ellos mismos sus regalos de oro, incienso y mirra (aunque pronto, como veremos, aparecieron los camellos). Así es como los encontramos en su primer retrato, en la Sala Griega de las catacumbas de Priscila en Roma, y siguió siendo así durante siglos.
Mil años más tarde, la inscripción de la puerta pisana que contemplamos, MAGIS (correctamente, magi) se referirá a aquellos humildes comienzos. La palabra latina —escrita en una curiosa caligrafía local que se ve en muchos otros puntos de la puerta de bronce— viene del segundo capítulo del Evangelio de Mateo: «Y como fue nacido Iesús en Bethlehem de Iudea en días del rey Herodes, he aquí que Magos vinieron del Oriente a Ierusalem, diziendo, "¿dónde está el Rey de los Iudíos, que ha nacido? Porque su estrella avemos visto en el Oriente, y venimos a adorarlo"» (Mt 2:1-2 –Biblia del Oso, 1569–; respetamos la ortografía pero corregimos la acentuación).
Londres, British Museum
Las biblias en español posteriores a la conocida como Biblia del Oso que aquí utilizamos (trad. de Casiodoro de Reina, Basilea, 1569) mencionan siempre a estos hombres sabios como «magos» —siguiendo el μάγοι del griego original, y el magi de la Vulgata. Una nota al margen puesta por Casiodoro nos da información valiosa acerca del término «magos». Dice que eran: «Personas illustres de una de las Provincias de Media cuya gente se llamavan Magos». Y, en efecto ya en tiempos de Mateo la palabra griega tenía dos significados. Uno era «mago», como Simón el mago (más bien, brujo) que aparece en los Hechos de los Apóstoles. Y el otro, el primitivo, era el que hemos visto algo burdamente anotado en la Biblia del Oso como procedente de Persia: en efecto, se llamaba así a los sacerdotes de Zoroastro y, más en general, a los astrónomos persas. Los persas zoroastrianos también tenían su propia tradición de un Salvador que estaba por venir, y el Evangelio sugiere —cosa que los apócrifos sirios y armenios luego amplían en detalle— que reconocieron como tal a Jesús. Esta es la razón por la que los Magos están representados aún en el siglo V con ropaje persa y sombreros distintivos de aquel reino. Es un curioso giro de la historia que, según la tradición, el ejército persa que devastó Tierra Santa durante la Guerra Bizantino-Persa respetara la iglesia de Belén porque en su puerta había tres característicos magos persas portando regalos al Salvador recién nacido.
Los tres filósofos paganos que adoraban a Jesús debieron suponer un atractivo modelo para los romanos recién convertidos al cristianismo, ya que podían identificarse prestigiosamente con ellos. Es por eso que tan a menudo están plasmados en los sarcófagos. Y probablemente por la misma razón van acompañados desde los primeros tiempos de otro motivo: el buey y la mula alrededor del pesebre. Estos dos animales, parte inseparable de toda imagen de la Natividad, sorprendentemente nunca se mencionan en los Evangelios. Popularmente se interpretó que estaban allí para dar calor al Niño, pero de hecho son representaciones visuales de la prefiguración lanzada por Isaías: «El buey conoció a su dueño, y el asno el pesebre de sus señores: Israel no conoció, mi pueblo no tuvo entendimiento». (Is 1:3) Por lo tanto, simbolizan lo mismo que los tres sabios persas; es decir, que los cristianos convertidos del paganismo, como el que yace en este sarcófago, son más devotos del verdadero Dios que los judíos.
La exégesis cristiana de los primeros siglos usó paralelos similares del Antiguo Testamento para ver con rasgos más definidos las figuras de aquellos Tres Magos evangélicos, inicialmente un poco borrosos. Así, por ejemplo, la estrella que habían seguido no se consideró una verdadera estrella, sino una referencia al vaticinio del profeta pagano Balaam: «Una estrella saldrá de Jacob, un cetro se levantará desde Israel» (Núm. 24:17) Así que aquellos hombres sabios, luego reyes en las imágenes, no fueron guiados inicialmente por una estrella, sino por un ángel que los condujo a la «Estrella de Jacob», es decir, a Jesús, y que luego les advierte de que han de regresar por otra vía y no hablar con Herodes. Cuánta tinta se ahorrarían los astrónomos aficionados si tuvieran en cuenta esto, en lugar de tratar de reconstruir las más peregrinas constelaciones y cometas que giraban por el firmamento en el supuesto cumpleaños de Jesús.
Del mismo modo, los sabios que llevaban oro, incienso y mirra se transformarán en reyes en virtud de otro verso de un Salmo: «Los reyes de Tharsis, y de las Islas traerán presentes: los reyes de Saba y de Seba offrecerán dones». (Sal 72:10). En el gran Atlas catalán del siglo XIV, elaborado por nuestro antiguo vecino, el cartógrafo judío mallorquín Jefudà Cresques, los tres reyes cabalgan junto al nombre de Tarsis, revelando a las claras la fuente de los Salmos.
La profecía sobre los regalos se lee también en otros lugares: «Multitud de camellos te cubrirá, pollinos de Madián, y de Epha: todos los de Saba vendrán: oro y encienso traerán, y publicarán alabanças de Iehová» (Is 60: 6). Por esta razón, y no por un prurito de exotismo, vemos a los camellos incluidos ya en las primeras representaciones de los tres magi, ya sea en los sarcófagos o en pinturas posteriores.
En la puerta de bronce pisana, fundida en 1181, también encontramos la escena de la Natividad. Bonanno Pisano, el maestro de la puerta, ideó la solución original —repetida cinco años después en la puerta de la Catedral de Monreale— de dividir cada escena bíblica en dos cuadros adyacentes. Los cuadros se miran y se responden. Aquí, la escena de la Natividad y la adoración de los pastores a la izquierda se complementa con la de los tres reyes que vienen por la derecha, en cuya parte inferior —como una nota a pie de página que añade en letra pequeña la interpretación de la Natividad— se concentran la escena del pecado original y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. «...Adán, el qual es figura del que avía de venir» (Rom 5:14); y también: «Muerte de Eva, vida de María» (San Jerónimo, 22).
La bipartición de las escenas también se corresponde a la separación de las dos fiestas, Navidad y Epifanía, que los primeros cristianos celebraban el mismo día. La razón de esta escisión es que las iglesias latina y griega calcularon el nacimiento de Cristo en días diferentes: los latinos el 25 de diciembre, mientras los griegos el 6 de enero. No fue —como se empezó a sugerir desde el siglo XVIII— porque los cristianos romanos quisieran cristianizar la fiesta pagana del Sol Invictus, ya que ésta, al contrario, la introdujo el emperador Aureliano (270-275) precisamente para repaganizar la fiesta cristiana de la Navidad. Sino más bien porque los calendarios solares latino y griego trasladaron el día de la muerte de Cristo —14 de Nisan en el calendario lunar judío— a días diferentes, y según la tradición bíblica los profetas morían el mismo día en que fueron concebidos. Así, el calendario romano convirtió el 14 de Nisan en el 25 de marzo, que sigue siendo la celebración de la Anunciación, de modo que Jesús tuvo que nacer el 25 de diciembre, mientras que el calendario griego lo convirtió en el 6 de abril, por lo que tuvo que nacer el 6 de enero. En el siglo IV el mundo griego ya había adoptado el calendario romano, y la iglesia griega también celebra la Navidad el 25 de diciembre (que hoy cae en nuestro 7 de enero debido a la diferencia entre los calendarios gregoriano y juliano), pero la tradición preservó la importancia del 6 de enero. Los Tres Reyes siguen así llegando en este día, al igual que Jesús se bautizará este mismo día treinta años después. Y las dos fechas anteriores de Navidad constituyen el marco para la guirnalda festiva de los Doce Días de Navidad.
La escena dividida en dos por Bonanno Pisano simboliza asimismo la unidad de las dos iglesias. De hecho, la puerta de la catedral latina muestra la Natividad según la tradición ortodoxa. A finales del siglo XII, en el último fulgor de Constantinopla, los iconos bizantinos inspiraron el arte italiano, y el primer Renacimiento también los aprovechará en los pinceles de Giotto y Duccio. El modelo utilizado por Bonanno Pisano puede ilustrarse con el icono de la Natividad de la Iglesia de la Dormición de María, en Berat:
El icono del siglo XVI, escrito por Nicola, hijo de Onufri, el más grande pintor de iconos de Epiro, sigue las reglas de la iconografía ortodoxa, y cada parte contiene una referencia teológica. En medio del paisaje rocoso, vemos a Jesús recién nacido en una cueva, envuelto en pañales tal como lo veremos también en otra gruta, envuelto en el sudario, tras morir en la cruz. Es reconocido como su señor por el buey y la mula. Una estrella luce en el cielo sobre el pesebre, su rayo apunta a la Estrella de Jacob que aparece en tierra. Los Tres Reyes, que representan a los paganos, y los pastores llamados por los ángeles, que representan a los judíos, se acercan a Jesús. María, recostada en una luz gloriosa, mira hacia la esquina inferior izquierda, donde crece un pequeño árbol, refiriéndose al árbol de Isaí, la genealogía de Jesús: «Saldrá una vara del tronco de Isaý, y un renuevo retoñecerá de sus raýzes». (Is 11:1) En la parte inferior, dos escenas del evangelio apócrifo de Santiago; dos ejemplos de fe que se sobrepone a toda duda: Salomé, la partera que ayuda en el nacimiento, quien personalmente acredita la virginidad de María, y José tentado por Satán que se le acerca disfrazado de anciano preguntando: «Si la concepción de Jesús fue divina, ¿por qué vino al mundo de manera terrenal?»
Cada escena de los dos iconos es especificativa. No narra primariamente acontecimientos pasados, sino que visualiza más bien los versos del Antiguo Testamento que formulan la verdad teológica de la Natividad. Las figuras son necesarias para hacer visible, como en un espejo, el significado real de los hechos. Un icono no es una representación en el sentido occidental, sino una ventana hacia la trascendencia.
Las únicas figuras reales, representadas exclusivamente por lo que ellas son en sí mismas, son los corderos y cabras que vagan libres de toda restricción iconográfica por el espacio trascendente del cuadro. Se les da un ardite del evento más grande de la historia universal que los rodea y siguen pastando, mordisqueando la hierba, a lo suyo, como los niños que patinan en los cuadros de Bruegel. Ofrecen una excusa para que el pintor los coloque como relleno decorativo o juegue con ellos como hacían los iluminadores medievales con las pequeñas drôleries de los manuscritos. Pero si pensamos en la octava de las Elegías duinesas –1922– de Rilke que citábamos en una entrada reciente (elegía que es motivo de un intenso comentario en el Parménides de Heidegger –Gesamtausgabe, XLIV), podemos dotarlos también de significado. Son las criaturas, el mundo animal, que no necesitan mediación visual, porque ya ven cara a cara; y al penetrar en el espacio trascendente de la imagen y vagar libremente por ella, también nos incitan a involucrarnos a nosotros, los espectadores, al igual que aquellos niños que miran hacia afuera del cuadro desde las esquinas inferiores de las pinturas renacentistas.
Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene… Frei von Tod. Ihn sehen wir allein; das freie Tier hat seinen Untergang stets hinter sich und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen. | Con todos sus ojos el mundo animal contempla lo Abierto. … liberado de la muerte. Vemos solo la muerte; el animal libre tiene su ocaso siempre detrás de sí y delante a Dios, y cuando avanza, avanza en la eternidad, como el correr de las fuentes. |
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