The unbearable mask

The 120 woodcuts that make up the volume of Les songes drolatiques de Pantagruel appeared without almost any text in 1565. But the short and somewhat babbling preface by the printer, Richard Breton even so reveals everything that can be told about this curious collection of prints. It starts with a lie, but the syntax soon betrays the bad conscience of the author who cannot stay on the edge of half-truths. However much Breton assures us, with reference to their old friendship, these pictures are surely not by the hand of the already famous François Rabelais (1494-1553) who died twelve years earlier. True, only a year had passed since the publication of the popular posthumous addition of Pantagruel (Le Cinquième et dernier livre des faits et dits heroïques du bon Pantagruel) whose Rabelaisian paternity was much discussed over time, but now it seems definitely accepted. And it is also true that at that time already a whole publishing industry was built on the name of Rabelais. Nevertheless, all this should not have necessarily led Richard Breton into temptation. But we also have to admit that this pious fraud, which is really consistent with the work of Rabelais, gives an attractive upbeat to this striking series of pictures. He wrote this in the dedication Au lecteur salut:

The great familiarity I had with the late François Rabelais (dear Reader), has moved and even compelled me to bring to light the last of his work, the drolatic dreams of the very excellent and wonderful Patagruel, a man very famous for his heroic deeds on which the more than veritable histories write awesome things. This was the main reason that I, wanting to avoid prolixity, did not want to add any comment apart from emphasizing that these are the most curious pictures that can be found in the whole world, and I do not think that Panurge would have ever seen or known more admirable ones in the countries visited during his last voyages. As to a detailed description of the properties and essence of these figures, I leave this work to those who are more versed in this faculty and more capable than I am, as well as the explanation of their mystical and allegoric meaning, and their provision with the names most fitting to them. Similarly, I have not seen it fitting to add a long recommendation before this work: may they do it who want to spread their fame all over the world, because as the proverb says, the good wine needs no bush. Nor have I wanted to entertain myself in finding out the author’s intentions, both as they are uncertain to me, and because of the great difficulty to reach the rather lunatic thoughts of such great geniuses. Nevertheless I hope that many people will be satisfied with the present little work, because who are of a dreaming nature will find here enough matter to their dreams, the melancholic will find what to cheer him and the merry to laugh, due to the great variety to be found in it. And I also ask all of them to accept this in a good soul, assuring them that by giving this work to light I had no intention to insult or to scandalize anyone, but only to offer it as a pastime for the youth. I also add that open intellects will find several good inventions in it for preparing extravagances, organizing masquerades, or to apply them as the occasion requires. This is in truth the reason that has led me to avoid this little work being lost, and I beg you to accept it just as willingly as I offer it.

The Parisian printer Richard Breton, died in 1571, closely related to the German book market, and to whom the spreading of Protestant text would later cause serious headache, had published in 1562 a Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, Le tout fait apres le naturel, illustrating the immense human variety of outfits, dresses and fashions. The hundred woodcuts show with a great fantasy the fanciful ways of dressing all over the world, also making distinction between social classes, and paying great attention to exotic curiosities. Each plate of the book is accompanied by an explanatory quatrain. The authorship of this book is not indicated either, only the dedication was signed by a certain François Desprez (albeit with the thinly veiled anagram of “Deserpz”).

Some woodcuts of the Recueil de la diversité des habits

The affinity between the design and style of the woodcuts, the imaginative presence of some monstrous figures, as well as the sustained collaboration between Breton and Desprez leaves no doubt about the responsibility of the latter for the Drolatic dreams of Pantagruel. We know that Desprez was a good craftsman, but he was surely no “intellectual” and even less an “author”. His job was the design of fillets for prints and ornamental decorations, and his mind and hand were accustomed to this task. However, he was obviously not satisfied with mere ornamental design, and occasionally he also made an excursion into the world of book design.

Desprez clearly perceived that printing industry, for the first time in its history, launched the mass production of all kinds of images, producing illustrated books which every day reached a wider public. He was himself a collector of the images he saw in books of emblems and imprese, scientific and travel books, bestiaries or the less accessible “libri di arte”, and for whose appreciation he did not have to be an educated humanist. The collection of such works was very widespread in this period, especially among craftsmen and artists who sought inspiration in them for their work. Thanks to printing, a large encyclopedia of images was being created from the mid-16th century, and Desprez obviously might have asked himself why not to contribute, as a designer of ornaments and grotteschi, to this ever growing corpus. Although he could not compete with the symbolic density of emblems, neither with the dialectic application of the erudition of ancient culture, but he discovered a demand for his own speciality, the popular air, mockery and laugh. And it was just obvious to make his ware more profitable through the use of the greatest specialist of these, Rabelais.

A passage in Richard Breton’s dedication almost inadvertently betrays this intention, emphasizing the same point that we read in several other dedications of the period: the utility of the illustrations of the book. Among them, he writes, “the open intellects will find several good inventions for preparing extravagances, organizing masquerades, or to apply them as the occasion requires.” From Pierio Valeriano’s commented hieroglyphs through Hans Holbein’s The Images of the Old Testament (published by us in Spanish) to a great part of emblm books, from the Jesuit Claude-François Menestrier’s guide to compose “symbolic images” through Filippo Picinelli’s Mundus symbolicus to the antique coin collections by Erizzo, Vico and others, and of course to Cesare Ripa’s great compendium of allegories, the Iconologia (translated by us to Hungarian), all emphasize the same idea. This latter treatise, for example, announces already in its title: “A not less useful than necessary work for poets, painters, sculptors, designers and others to represent human virtues and vices, passions and affections and to compose concepts, emblems and decorations for weddings, funerals and dramatic plays”. He considered that Desprez’s more humble woodcuts would be serve principally for masquerades, but he was not averse to anything “required by the occasion”.

On the other hand Desprez, by his training and by his work also knew that these incongruous figures that he was proposing to the editor (or were they commissioned by the clever Breton?) were not born from nothing, but were rooted in a burlesque and satiric tradition, in the metamorphosis of the carnival, the transgressive visions of madness. They had been present in medieval architecture, the carvings of stalls and capitals, between the ornaments of tapestries, and of course on the borders of manuscripts, the drôleries. All these sources which nowadays pass rather unnoticed as secondary or decorative arts, offered to the avid eyes of Desprez a feast of images, where the figurative and the ornamental, intertwining each other, created a multitude of unusual, whimsical or shocking forms. The most learned and noble representative of this art was Pieter Brueghel (1525-1569), whose engravings were widely disseminated in France of those years, and who was also a direct inspiration for Desprez. But a first glance at these pictures also immediately calls to mind The Garden of Earthly Delights, The Hay Wain and other paintings by Hyeronimus Bosch (1450-1516). The basic genealogy of these images is therefore traced quite clearly.

The title of the book includes an adjective (drolatique) which seems to appear here for the first time in French. Drôle means “funny, curious”, and this is the origin of the term drôlerie used by modern art history for the ornamental fantasies on the borders of medieval manuscripts or architectural decorations. Drôlerie is thus related to grottesco, but they are distinguished by the classical origins of the latter as contrasted to the medieval roots of the former. In late 16th-century France the meaning of drôlerie also included those satyrical – and often grotesque – figures which since the beginning of the wars of religion flooded the press, as well as the animal-shaped masks and costumes. Its etymological origin, the Dutch drol (gnome) carries in itself the ambivalence of a being which on the one hand is funny and simple, while on the other hand murky, tangled and even with a shade of malignancy. Some centuries later, in 1830 it was Balzac to use again this term when he chose the title Les contes drolatiques for a series of unlikely medieval stories which gave him occasion to an uninhibited, at times rough, or even obscene narrative, and whose fifth edition in 1855, five years after Balzac’s death, was decorated with 425 fantastic illustrations and vignettes by Gustave Doré.

“Drolatic” is an adjective of “dream” in the title, and we must ask what kind of dream is this. It is certainly the dream of reason, as it gives birth to monsters. And also a dream of revelation through which we acquire a knowledge impossible in wakefulness. That dreams (especially by virtue of the vis imaginativa during the conception and pregnancy) can literally give birth to monsters, was well known by contemporary authors of treatises.

Nothing derogatory is then in the use of “dream” in the title, nothing that would diminish the seriousness of the artistic purpose. On the contrary, this dream reveals us a reality which is hidden by daytime appearances, and which escapes the constraints of socially correct discourse, language and logic. This dream offers us a glimpse into the continuous flow of the unexpected associations between the objects and the elements of the language, into a deeper layer of reality which makes more complete our understanding of the world.

It was with a similar intention and rhetorical use that Francisco de Quevedo gave the title Sueños to his poems written between 1606 and 1623, although among his work it is perhaps La hora de todos y la Fortuna con seso which would fit the best the woodcuts of Desprez. It is enough to read besides woodcut number 32 the tenth fragment of La hora de todos, or the following sonnet criticizing a woman wearing a fashionable crinoline.

Si eres campana, ¿dónde está el badajo? Si pirámide andante, vete a Egito. Si peonza al revés, trae sobrescrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo.   Si capitel, ¿qué haces aquí abajo? Si de disciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo.   Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio. Si eres coroza, encájate en las viejas.   Si buïda visión de San Antonio, llámate Doña Embudo con guedejas. Si mujer, da esas faldas al demonio.

If you’re a bell, where’s the clapper? If a walking pyramid, get thee to Egypt; If an overturned top, find a label; If a Hershey’s kiss, you need some foil.   If a turret, why are you down here? If an unrepentant penitent’s, then you’re his hood and his crime; you’re a mockingbird in a cypress tree.   If you’re a plunger, where’s the toilet? If a goblet, then let’s have a toast; If a dunce cap, then clothe the stupid.   If a pointy vision of Saint Anthony, your name is Lady Funnel with a mane: If a woman, go to Hell with these petticoats.

The language itself is stretching the borders of objects towards an anamorphosis which reveals the most hidden secrets and shames. In these pictures the “world upside down” of the carnival is accompanied by the juxtaposition of the contraries, and traditionally both belong to the safest way of soliciting laughter. And just at this point the deepest seriousness of these drolatic dreams is revealed. Let us look into the faces of these figures. Many are deeply expressionless, and most are serious, even angry. Some are depressed, and some sorrowful. Even those laughing do it bitterly, or at most smile slyly. Virtually all of these characters carry their inconsistency as an unbearable sentence. Quite a few hide their face or even lack it, and their most human part is replaced by an object, a cube, a jug, a motley, a shoe, a helmet which imprison them and leave them brainless. These bodies are radically uncomfortable in their uncertainty, with spectacularly self-destructive tendencies, as if only suicide or autophagy could get them out of their tortured bodies. Almost all are armed, and a more or less repressed violence runs through the pages. This uncertainty of species does not fit the venerable notion, so dear to the Humanism and Baroque, the Great Chain of Being, where man is on top of all the this-worldly creatures, just one step under his Creator. Here the boundaries are erased, and the human being, by losing his dignitas, almost becomes a blasphemous emblem of God’s inexperience. Hybridity, just as in the creatures of Giger’s Alien, go as far as the intertwining of the living flesh with objects and machines.

This erasure of differences, coupled with a blurring of the venerable traditions, pulls us down into a curious and shockingly egalitarian world. The hierarchy of dignitas hominis – which includes a process of improvement, as man, by virtue of his free will, is able to climb higher or to sink into misery – becomes its own caricature here. These pictures do not just illustrate the egalitarianism of medieval carnival such as we have seen in the masters of Desprez, Brueghel and Bosch, but already lead to the Baroque disappointment where for example Lazarillo de Tormes is converted into a tuna under the pen of Juan de Luna (Segunda parte del Lazarillo), and they open the gallery of the beings which Adrenio and Critilo will encounter during their journey in Gracián’s El Criticón. An air of fatalism is hanging over these poor souls doomed to be what they are. If the naked Scythe in Alciato’s famous emblem announced his freedom with the motto Omnia mea mecum porto, “I carry with myself everything I have”, then these beings, each a crazed microcosm, shout the same, but as a motto of their indissoluble bondage to the earth beyond which there is nothing and without which they would also become nothing (notice the underlined presence of rivets, knots, ribbons and straps). Wherever they go, they carry with themselves not their liberty, but their prison. So why do we laugh when looking at them? Do we perhaps laugh when watching Tod Browning’s Freaks of 1932? It is true that ugliness can be laughable at the first glance. But this does not seem a good answer either. The representation of ugliness presupposes and refers to an idea of beauty, but these figures do not want to give us this comfort either. It is not their ugliness that affects us, but their basic indeterminacy. Not their distance from the design, but the fact that there is no design. And if there is no design, there is no God. Everything is just a provisional assembly.

We can also see it from the opposite aspect. Perhaps Desprez, in contrast to his earlier Recueil de la diversité des habits, shows here the naked man, stripped of any appearance and habit, with a deep anthropological pessimism, in its heterogeneous and absurd essence, which finally defines him, without any mask.

We noted earlier that Desprez’s designs unites the grotteschi of Italian and French humanists with the medieval drôleries, still alive in the popular tradition. This practice of the educated decorator is revealed in the execution of even the slightest details of the woodcuts, in his tendency to the arabesque, the flight of the feathers and plumes, the gracefulness of the lines of tapes and herbs. The drawings are loaded with a rhythm that lends lightness to these figures, while a different, heavier line would make them excessively sober, and even sinister. Many of them show how a seemingly superfluous stroke contributes to the definition of a gesture, the suggestion of movement, the balance of the composition, the playful associations.

The dedication to the readers, the only text accompanying the volume bears a remarkable affinity to Cervantes. So much that one is tempted to think that Cervantes in fact read it, because its strategy is so similar to the famous prologue of the first part of Don Quixote (1605). Both Breton and Cervantes confess of being unable to properly present such a “naked” work, or even define the ultimate purpose of the author. Breton, with an irony which from the perspective of the above analysis is much sharper than it looks, even refers to the possibility of a mystical or allegorical reading of the pictures, although admits that he is not capable of giving it. And one cannot ignore the parallel between the implicit purpose of the two works: “Strive, too, that in reading your story the melancholy may be moved to laughter, and the merry made merrier still; that the simple shall not be wearied, that the judicious shall admire the invention, that the grave shall not despise it, nor the wise fail to praise it”, and “Nor have I wanted to entertain myself in finding out the author’s intentions, both as they are uncertain to me, and because of the great difficulty to reach the rather lunatic thoughts of such great geniuses. Nevertheless I hope that many people will be satisfied with the present little work, because who are of a dreaming nature will find here enough matter to their dreams, the melancholic will find what to cheer him and the merry to laugh”. Of course, Bakhtin has already long demonstrated how much Rabelais and Cervantes are united by their interest in popular culture and the affinity of their humor, but it looks like we have to pick up also the printer Richard Breton into their carriage.

Breton’s decision to resist the urge to add any text to the images was a more serious and complex one than it seems. Note that we are in a world which fervently wanted to exploit the multimedia potential of the union of picture and text both as a mean of persuasion and as that of the ars memorandi, fixing things in the memory. The fundamental model of this combination was the emblem with its threefold structure where the central pictura was encircled by an inscriptio and a subscriptio, and with its established habits of reading. For a publisher it was therefore difficult to avoid the addition of some text.

Breton, however, was able to see the power of these images to elicit astonishment and reflection in their mute and defiant presence, without any further guide. In his decision it might also have played a part that once he attributed the book to Rabelais, the texts accompanying the images would have to be written at the height of the master, and he did not dare to go this far.

The publishers following Breton did not have so good sense, and they provided the pictures either with moralizing verses and authorities, or claimed that each of them were portraits of key figures in Rabelais’ life and works (here you can see the woodcuts with these assignments). The first way was chosen by two late 17th-century German editions in Augsburg, the one of which accompanies the pictures with moral quatrains on vices, characters, etc., while the other proposed their reading as satires of specific professions or offices. For their part, the 19th-century editors of the complete works of Rabelais (1823) provided each of the 120 figures with a name and subtitle. In 1870 Edwin Tross refused this, published the book without these additions, and in hsi foreword he criticized those positivist excesses. To take just an example from which each reader can judge the arbitrariness of these attributions, according to the edition of 1823 Pope Julius II would have been represented by no less than sixteen quite different figures in the book.

However, it should be noted that beyond the abstract deformities and monstruosities of the carnival some more specific allegorical features can be also detected in these pictures. Throughout Europe, a specific teratology of political cartoons was developed, which was especially alive in the religious debate in Germany and in the Netherlands. This was not alien to Rabelais either, for in the last book of Pantagruel, published only a year before the Drolatic dreams, the Loud Island is inhabited by a bunch of impossible birds representing prelates, bishops, cardinals and other illustrious personalities of the Roman Curia. In the Dreams many pictures contain religious overtones. One glance is enough to note that weapons and religion are the two most frequent sources of their motives, which is well justified by the political climate of the time. However, their satirical or allegorical articulation is far from unequivocal. The mixture of motives and their drift toward the absurd avoids a linear reading which would indispensable to a direct criticism of a given enemy one wants to subdue. On the other hand, we also have to admit the contiguity of these figures with other sets of pictures which also included similarly monstrous beings, as the illustrations of fables and miracles, voyages, bestiaries or medical treaties. They are constant hints to the fact that we cannot completely understand the machine of nature. The Baroque monsters have even less humor. They are interpreted as ominous signs, and their presence through the stories and engravings of popular prints becomes more stressed and widespread as European society – especially the South – becomes aware that the world is aging and getting worse, abandoning the way of the old Humanist ideals. This work also fits in this process.

The monsters of Drolatic dreams are deeply rooted in this cultural landscape. The chill caused by them was resolved as summarized by Michel Jeanneret: “There are several ways to get rid of monsters, and the 16th century had different ways for this purpose. You can attribute the wonders to distant countries, thus converting them into exotic objects which will not disturb us so much. You can also disable them by treating them as allegories, conventional and fictive signs, by which they lose their frightening face. In other cases, the existence of monsters is assigned to natural causes, thus dissipating their mystery. From the 17th century, rationality will be the most effective defense against the horror. It can be seen at this point how different the strategy of Drolatic dreams is. It does not intend to neutralize the monster, it does not deny it, but, on the contrary, it accepts its plausibility. […] At the intersection of farce and fear, the Dreams, probably unknowingly, realizes the carnivalization of horror. It exorcises the strange and alien by using one of the few really effective human weapons, laughing. This operation falls within the process of the great change observed by Foucault since the early 16th century: the figure of madness gradually replaces the obsessive image of death. […]  Rather than distorting the human, they humanize the unknown.” (“Rire à la face du monstre”, in: Les Songes drolatiques de Pantagruel, Paris: La-Chaux-de-Fonds: 1989, 33.). The same Jeanneret noticed a certain regularity in the design of the book that would strengthen his argument. The figures of two facing pages always look at each other, and while the left one is always of a threatening or disturbing aspect, with more aggressive features, the right one is funnier or merely more innocent; and it is always on the right side where we find more birds, decorations, lighter traces, more musical instruments.

We can ask whether this was the final lesson that François Desprez and Richard Breton wanted to offer (in the shadow of Rabelais, of course), such a linear reading during which, by proceeding from the mournful to the festive and merry we balance the initial unrest with a laughter that kills the monsters (what we are), thus gradually humanizing us. In this interpretation we are the suffering humanity that laughs at itself by looking in a distorting mirror, this infinite procession of chimeras lightened by the subtle embroideries of master Desprez, the ultimate teaching of the Humanism on humanism.


Our Spanish edition of Dreams, whose introduction is an enlarged version of this post, was recently published in the series “Centellas”: Los Sueños droláticos de Pantagruel, Palma: José J. de Olañeta, Editor, 2011.

 ISBN: 978-849716-722-2.

El disfraz insoportable

Las 120 imágenes que componen el volumen de Les songes drolatiques de Pantagruel se publicaron en 1565 sin apenas explicaciones. Pero el exiguo y un poco balbuceante prólogo del impresor Richard Breton revela y oculta por igual casi todo lo que se puede decir de la curiosa colección de grabados. Arranca con una mentira y al poco la sintaxis le traiciona dejando ver la mala conciencia de quien no puede mantenerse en el filo de las medias verdades. Por más que Breton nos lo asegure, apelando a una vieja amistad, estos dibujos no salieron de la mano, ni siquiera del pensamiento, del famoso François Rabelais (1494-1553), que había muerto doce años antes. Es cierto que solo había pasado un año desde que se publicara una importante parte póstuma de Pantagruel (Le Cinquième et dernier livre des faits et dits heroïques du bon Pantagruel), cuya paternidad rabelesiana, muy discutida a lo largo del tiempo, parece hoy aceptarse definitivamente. Y no es menos cierto que a estas alturas Rabelais ya era toda una industria editorial. Pero eso no debería haber hecho caer en tentación tramposa a Richard Breton. O quizá haya que admitir que sí estuvo bien el pequeño fraude, pues dio una inteligente salida —en el fondo, bastante coherente con la obra de Rabelais— a esta serie de imágenes tan sorprendentes como intensas. Este es el texto de la dedicatoria («Au lecteur salut»), que traducimos:

La gran familiaridad que tuve con el difunto François Rabelais me ha movido (amigo lector) e incluso obligado a sacar a la luz esta última de sus obras: los varios sueños droláticos del muy excelente, mirífico, Pantagruel, hombre en tiempos muy célebre por sus actos heroicos, pues las historias más que verdaderas producen discursos admirables; lo cual es la causa principal de no haber querido (para evitar la prolijidad) hacer ningún comentario, sino solamente certificar, como de pasada, que son figuras del más extraño aspecto que se pueda hallar en toda la tierra, y no creo en absoluto que Panurgo haya visto ni conocido jamás otras tan admirables en los países donde hiciera otrora sus últimas navegaciones. Ahora bien, en cuanto a daros una amplia descripción de sus cualidades y estados, dejo esta labor a quienes sean versados en esta facultad y más capaces que yo, también para declarar su sentido místico o alegórico, o incluso para imponerles los nombres que a cada uno le convengan. Del mismo modo, no he considerado oportuno hacer un largo prefacio en recomendación de la presente obra, que lo hagan quienes quieran hacer volar su fama por el universo, pues como se dice en un proverbio vulgar, cuando el vino es bueno no ha menester pregonero. Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará de qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte, asegurándoles que al dar esta obra a la luz no he pretendido que nadie se vea ni insultado ni comprometido, sea cual sea su estado o condición, sino solo que sirva de pasatiempo a la juventud, añadiendo también que muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite; he aquí la verdad que me ha inducido en parte a evitar que se pierda esta pequeña obra, rogándote afectuosamente que la recibas de tan buen grado como yo te la ofrezco.

El impresor parisino Richard Breton —muerto en 1571, muy relacionado con el mercado editorial alemán, y cuya divulgación de textos protestantes le iba a causar serios contratiempos— había publicado en 1562 un Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, Le tout fait apres le naturel, una serie de grabados para ilustrar la inmensa variedad humana de atuendos, vestidos y modas. Son cien grabados que muestran, de manera fantasiosa, las maneras de vestir a lo largo y ancho del mundo, distinguiendo también clases sociales y curiosidades exóticas. Cada plancha del libro se acompañaba de una cuarteta explicativa. Tampoco había ahí muchos datos de autoría pero la dedicatoria la firmaba un tal François Desprez (bien que con el poco disimulado anagrama «Deserpz»).

Algunos grabados del Recueil de la diversité des habits

Por la afinidad de trazo y concepción de los dibujos, por la imaginativa presencia de algunas figuras monstruosas y por la sostenida colaboración entre Breton y Desprez, cabe poca duda acerca de la responsabilidad de éste último en la factura de los Sueños droláticos de Pantagruel. De Desprez sabemos que era un buen artesano, pero no podríamos llamarle un «intelectual», ni siquiera un «autor». Su ocupación principal fue el diseño para bordados o motivos ornamentales de telas y estampaciones; un dibujante, por tanto, habituado a una labor específica y con la mente y la mano adiestradas en este oficio. Con todo, como es obvio, la ornamentación artesanal se le quedaba corta y miraba de vez en cuando hacia el mundo de la imprenta.

Desprez se apercibió bien de cómo la imprenta estaba difundiendo por primera vez en masa imágenes de todo tipo, produciendo libros que cada día llegaban a un público mayor. Él mismo era un recolector de aquellas imágenes que veía en los volúmenes ilustrados, en emblemas y empresas, en libros de viajes o científicos, en bestiarios o hasta en los más inaccesibles «libros de arte». No hacía falta ser erudito ni historiador humanista para apreciar aquellas obras. Mucha gente las coleccionaba ávidamente, y entre ellos, precisamente, los artesanos y artistas de todo tipo, como era él, pues les servían de inspiración para su trabajo. Gracias a la imprenta se fue creando una gran enciclopedia pública de imágenes desde principios del siglo XVI, y Desprez debió preguntarse por qué no habría de entrar su contribución como dibujante de ornamentos y «grotescos» en aquel corpus creciente. La densidad simbólica no sería la de los emblemas, tampoco aportaría él aquella seriedad ni el arraigo dialéctico en la erudición de la alta cultura antigua, pero justo ahí podría estribar el interés: en la irrupción directa de cierto aire popular, de la burla y la risa… Y qué mejor para conseguir la entrada que aducir, en este preciso momento, el nombre de Rabelais.

Richard Breton, casi sin querer, coloca algunas cartas boca arriba. Un punto de su dedicatoria al lector no hace sino insistir en algo que leeremos muchas veces en otros prefacios. Nos dice que las imágenes contenidas en este libro son utilitarias. Con ellas, anuncia: «muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite». En los jeroglíficos comentados por Pierio Valeriano, pasando por el editor de las Imágenes del Antiguo Testamento de Hans Holbein, por la mayoría de autores de libros emblemas, por las «artes» de creación de imágenes simbólicas del padre jesuita Claude-François Menestrier, por el repertorio inmenso de símbolos del Mundus symbolicus de Filippo Picinelli, hasta por los coleccionistas de monedas y medallas antiguas —Erizzo, Vico…— y, por supuesto, por el gran compendio de la Iconología de Cesare Ripa, se insiste una y otra vez en la misma idea. En el mismo título de la obra de este último tratado sobre las imágenes simbólicas, por ejemplo, leemos: «…Obra útil para oradores, predicadores, poetas, pintores, escultores, dibujantes y para todos los estudiosos en general, así como para idear Conceptos, Emblemas y Empresas, para disponer cualquier tipo de cortejo nupcial, funeral o triunfal, para representar poemas dramáticos…» (1ª ed. 1593). Las láminas de Desprez, algo más humildes, servirían para mascaradas, dice, pero no se cerraban a «cuanto crean que la ocasión les incite».

Desprez, por su formación y trabajo sabía, de otro lado, que esta irrupción de imágenes de seres incongruentes que estaba proponiendo al editor (¿o fue al revés, y se hicieron por encargo del avispado Breton?) no nacía desprovista de una tradición reconocible: entroncaba con el disfraz burlesco y satírico, la metamorfosis del carnaval, la libertad transgresora de las visiones de la locura. Bastaba echar un vistazo al legado de la arquitectura medieval, ciertas sillerías y tallas, las molduras y los artesonados, pero también los tapices, y, por supuesto, las miniaturas y orlas de los manuscritos medievales (las drôleries). Todas estas fuentes, a veces desde un ángulo un poco desapercibido como artes secundarias o decorativas, proporcionaban al ojo voraz de Desprez un festín de imágenes donde lo figurativo y lo ornamental se entrelazan concibiendo formas insólitas que frecuentemente derivan hacia el capricho o liberan el escalofrío de lo monstruoso. Desde la vertiente más culta y noble, es el brabanzón Pieter Brueghel (1525-1569), cuyos grabados se difundían enormemente en la Francia de aquellos años, el maestro más directo de Desprez, pero sin duda, con solo abrir este libro a todos nos vienen de inmediato a la cabeza El Jardín de las Delicias, El carro de heno y otras figuraciones de Hyeronimus Bosch (1450-1516). La genealogía básica de estas imágenes, por tanto, se rastrea con bastante claridad.

En cambio, el título elegido contiene un adjetivo, «drolático» (drolatique), que parece entrar por primera vez en el francés escrito con este libro. Drôle tiene el sentido de gracioso, chistoso, y es básica su relación con drôlerie, término usado hoy por los historiadores de arte de manera corriente para designar las fantasías ornamentales en los márgenes de los manuscritos, o ciertas decoraciones arquitectónicas. La drôlerie se emparenta así con el «grutesco», pero suele distinguirse por la raíz clasica de éste, revivida por el Renacimiento, frente al origen medieval de aquélla. En la segunda mitad del siglo XVI francés, donde ahora estamos, el uso de drôlerie se extendió para señalar también las figuras satíricas —muchas veces, ciertamente, grotescas— que inundaron la imprenta alrededor de las guerras de religión, aunque también se aplicaba a un disfraz o máscara animalesca. En su etimología, de origen holandés (drol), vive la ambivalencia de un ser por una parte bondadoso y divertido y por otra turbio, enredoso y hasta con un punto de oscura malignidad. Andando el tiempo, cuando hacia 1830 Balzac decida escribir una serie de cuentos que recreen una Edad Media improbable donde él pueda explayarse contando historias más desinhibidas, burdas a veces, y hasta en un lenguaje con un punto obsceno, elegirá para ellas justamente el título de Les contes drolatiques, cuya quinta edición, en 1855 (Balzac había muerto en 1850), se enriqueció admirablemente con 425 ilustraciones y viñetas de Gustave Doré. Aunque «drolático» no sea un término aceptado por la Real Academia Española, lo mantenemos por sus resonancias de comicidad absurda o chirriante, que se perderían en cualquiera de las posibles traducciones, y porque, en definitiva, bastantes autores españoles conocidos lo han usado alguna vez en sus escritos.

Pero «drolático» adjetiva a «sueño» y tenemos que preguntarnos qué tipo de sueño es éste. Sin duda, es el sueño de la razón, pues engendra monstruos. Y a la vez es un sueño de revelación, donde adquirimos un conocimiento imposible, vedado a la vigilia. Que los sueños (sobre todo por la fuerza de la «imaginativa» durante la concepción y embarazo) literalmente engendraban monstruos lo sabían muy bien los tratadistas de aquella época. Nada peyorativo encontramos aquí, pues, en el uso de «sueño», nada que rebaje o minusvalore la seriedad del propósito artístico. Al contrario, se trata del sueño que desvela la realidad oculta por las apariencias durante la vigilia, el que escapa a las restricciones que imponen la lógica del discurso y las ataduras del lenguaje socialmente correcto. Es el sueño que ofrece un flujo imparable de descubrimientos al paso de las asociaciones imprevistas entre objetos y en el seno del propio lenguaje, el que nos muestra una forma de realidad más profunda y que amplía en definitiva nuestro conocimiento del mundo.

Con esta misma intención y similares usos retóricos a los que vemos en estos grabados titulará Francisco de Quevedo sus Sueños (compuestos entre 1606 y 1623), aunque es quizá La hora de todos y la Fortuna con seso el texto quevedesco que mejor podrían ilustrar estos grabados de Desprez. Basta ver, por caso, el grabado número XXXII y leer simultáneamente el fragmento X de La hora de todos o, para abreviar los ejemplos, estos sonetos. El primero describe a una mujer que lleva un guardainfante o miriñaque, y el otro caricaturiza a una vieja hasta entrar en el escarnio delirante.

Si eres campana, ¿dónde está el badajo? Si pirámide andante, vete a Egito. Si peonza al revés, trae sobrescrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo.   Si capitel, ¿qué haces aquí abajo? Si de disciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo.   Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio. Si eres coroza, encájate en las viejas.   Si buïda visión de San Antonio, llámate Doña Embudo con guedejas. Si mujer, da esas faldas al demonio.

En cuévanos, sin cejas ni pestañas, ojos de vendimiar tenéis, agüela; cuero de Fregenal, muslos de suela; piernas y coño son toros y cañas.   Las nalgas son dos porras de espadañas; afeitáis la caraza de chinela con diaquilón y humo de la vela, y luego dais la teta a las arañas.   No es tiempo de guardar a niños, tía; guardad los mandamientos, noramala, no os dé San Jorge una lanzada un día.   Tumba os está mejor que estrado y sala; cecina sois en hábito de arpía. y toda gala en vos en martingala.

El lenguaje mismo va estirando los límites de los objetos en una anamórfosis que les arranca sus secretos más ocultos y expone sus vergüenzas. El principio carnavalesco de inversión, del «mundo al revés», se junta en estos grabados al de la yuxtaposición de contrarios (que podemos ver en los aspectos sexual, social o incluso temporal), vías tradicionalmente seguras hacia la risa. Y justo en este punto se expande inopinada la mayor seriedad de los sueños droláticos. Reparemos en los rostros de las figuras. Muchos son profundamente inexpresivos, la mayoría muy serios, incluso enfadados. Algunos molestos, otros pesarosos. Si alguien ríe es con una carcajada ácida, o a lo sumo sonríe con malicia. Prácticamente todos estos personajes cargan con su incongruencia como una insoportable condena. Bastantes son los que ocultan su rostro, o puede que carezcan de él, sustituida su parte más humana por un objeto que los aprisiona o descerebra, un cubo, un jarro, una botarga, un zapato, un yelmo atornillado. Son cuerpos radicalmente incómodos en su indefinición, con tendencias autodestructivas que exponen de manera constante, como si solo en el suicidio o la autofagia estuviera la salida de sus cuerpos atormentados. Casi todos van armados y una violencia mejor o peor reprimida recorre las páginas. La indefinición de especies no muestra la idea venerable, tan querida por el Humanismo y el Barroco de la Gran Cadena del Ser, donde el hombre está en la cima terrena, solo a un paso de llegar a su Creador. Aquí los límites se borran y el hombre pierde su trabajosa dignitas para convertirse en emblema casi blasfemo de la impericia de Dios. El hibridismo, como en los malignos diseños contemporáneos de H. R. Giger (el autor de los decorados de Alien, 1979), alcanza la encarnadura con lo inanimado, con la máquina: artefactos tan inútiles o incomprensibles como el propio cuerpo se imbrican con la carne.

Este borrado de las diferencias, unido a cierto difuminado de las tradiciones venerables, nos sumerge a su vez en un mundo de raíz igualitaria. La jerarquía de la dignitas hominis —que exige un proceso de superación dado que el hombre, se nos decía, es libremente capaz de ascender a lo más alto o despeñarse en la miseria— se somete aquí a befa. No es sólo aquel descrédito carnavalesco medieval cuyo ápice vemos en los maestros de Desprez, Brueghel y el Bosco, sino el que dará lugar al desengaño barroco; el que, por ejemplo, convertirá al Lazarillo de Tormes en un atún bajo la pluma de Juan de Luna (Segunda parte del Lazarillo) y abrirá la galería de personajes con que se cruzan Andrenio y Critilo en su peregrinación por las páginas de El Criticón de Gracián. Un aire de fatalismo pesa sobre estos pobres seres condenados a ser lo que son. Si aquel escita del emblema de Alciato promulgaba su íntima libertad paseando desnudo y exclamando «Omnia mea mecum porto» (Todo cuanto tengo lo llevo conmigo), estos seres, verdaderos microcosmos enloquecidos, exclamarán lo mismo pero para manifestar su esclavitud a la tierra, a sus heteróclitas pertenencias que les constituyen esencialmente y sin las cuales se desharían en pedazos, pues nada hay más allá (fijémonos en la presencia subrayada de remaches, nudos, cintas, correajes). Allí donde van no llevan su libertad sino su cárcel… Entonces, ¿de qué nos reímos cuando los contemplamos? ¿Acaso nos reímos viendo la película Freaks (1932) de Tod Browning? Está la fealdad, claro, que puede ser risible en un primer golpe de vista. Pero tampoco parece ésta una buena respuesta. La representación de la fealdad presupone y remite a una idea de belleza, y estas figuras tampoco quieren otorgarnos este consuelo. No es su fealdad lo que nos afecta sino básicamente su indeterminación. No es, ni siquiera, que haya fallado el diseño: no hay diseño. Y si no hay diseño no hay Dios. Todo es un ensamblaje provisional.

Podríamos verlo al revés y decir que, al contrario que en su Recueil de la diversité des habits, Desprez nos ha mostrado aquí al hombre desnudo, despojado de toda apariencia, revelándose, con un profundo pesimismo antropológico, en su esencia heteróclita y absurda, que al final es la que le define sin tapujos, sin máscaras.

Hemos apuntado atrás que en el lápiz de Desprez, el gusto por los «grotescos» que florece en la Italia y la Francia humanistas se une a las drôleries medievales con una tradición popular más viva. Esta vertiente de «decorador» culto se nota en la ejecución de los elementos más prescindibles del grabado, en los adornos externos a las figuras y los pequeños detalles: la tendencia al arabesco, el vuelo de plumas y penachos, la gracilidad de las líneas voladas en cintas y hierbas... Los dibujos se cargan así de un ritmo que aligera unas figuras que, con otra línea menos leve, podrían ser excesivamente sobrias y hasta negras. En muchas de ellas vemos cómo los trazos aparentemente más superfluos ayudan a la definición del gesto, sugieren el movimiento o equilibran la composición, llegando a menudo a extenderse en asociaciones juguetonas por el puro placer de su desarrollo. De ello resulta un contraste con los temas donde la risa es más fácil y menos cruel.

El prólogo «Al lector», el único texto que acompañaba al libro, es por otra parte notablemente cervantino. Tanto que uno está tentado de afirmar sin dudarlo un momento que Cervantes tuvo que haberlo leído, pues su estrategia es idéntica a la del famoso prólogo de la primera parte del Quijote (1605). Breton y Cervantes se confiesan incapaces de presentar adecuadamente una obra tan «desnuda» ni de expresar con tino el sentido último de las figuras que han creado. Breton, con una ironía que es —desde la perspectiva que acabamos de analizar— mucho más aguda de lo que parece, apunta incluso la posibilidad de una lectura mística o alegórica de las imágenes, pero admite a la vez que él no es capaz de darla. Y es imposible, asimismo, ignorar el paralelo entre: «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla» de Cervantes en su prólogo y el «Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará en qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte». Por supuesto, como estudió ya hace tiempo M. Bakhtin, a Cervantes y Rabelais les une su común asentamiento en la cultura popular de la época y unos impulsos humorísticos semejantes, pero, a lo que se ve, también tenemos que subir al carro al impresor Richard Breton. En todo caso, se nos dice, es el lector de este texto sin letras quien deberá sacar sus conclusiones por sí mismo y, quizá, verse en él reflejado según su temperamento.

También fue una decisión más seria y compleja de lo que parece, por parte de Breton, resistir el impulso de añadir cualquier texto a las imágenes. Hay que notar que estamos en un mundo que descubría con fervor el potencial multimediático de la unión de imagen y texto y explotaba una y otra vez la fuerza de persuasión y de fijación en la memoria que tiene esta articulación. El modelo fundamental para estas combinaciones era el emblema (conocido como emblema triplex: la unión de inscriptio, pictura y subscriptio) y se habían creado ya ciertos hábitos de lectura. Era, pues, difícil sustraerse a la adición de algún texto. Breton supo ver la cualidad impositiva de estas imágenes en su sola presencia desafiante y muda, su capacidad de provocar admiración y reflexión sin necesidad de más guías. También está, obviamente, el hecho de que al atribuir el libro a Rabelais tendría que ser capaz de escribir unos textos a la altura de los del maestro, y hasta aquí arriba ya no se atrevió a subir.

Los editores posteriores no tuvieron tan buen olfato y, o bien añadieron versos y atribuciones morales, o afirmaron que todas y cada una de las figuras eran retratos en clave de personas reales o de personajes rabelesianos (aquí pueden verse los grabados con estas asignaciones). En el primer caso están dos ediciones alemanas salidas en Augsburgo a fines del XVII, una con cuartetas explicativas de tipo moral (vicios, caracteres…) y la otra proponiendo una lectura de las figuras como concretas sátiras de tipos o de oficios. Por su parte, los editores decimonónicos de la obra completa rabelesiana, Esmangart y Johanneau (1823), se dedicaron a ponerles a cada una de las 120 figuras nombres y apellidos. En 1870, Edwin Tross rechazó este trabajo y volvió a publicar la obra sin tales adherencias y criticando en el prólogo aquellos excesos positivistas. Por poner un solo ejemplo —y que cada lector juzgue la arbitrariedad o no de la empresa—, el Papa Julio II estaría representado, según los editores mencionados, nada menos que en las muy diversas figuras VII, XIV, XIX, XX, LVI, LX, LXXV, LXXVI, LXXXII, LXXXIV, XCIV, XCV, CVIII, CX, CXVIII y CXIX.

Con todo, hay que señalar que algunos ribetes alegóricos concretos sí tuvieron que alcanzar a estas imágenes más allá de la representación abstracta de lo disforme carnavalesco o monstruoso. En toda Europa se desarrollaba una específica teratología en la caricatura política, pero fue especialmente viva en las contiendas religiosas de Alemania y los Países Bajos. Y no tenemos que alejarnos mucho de Rabelais para encontranos con ella, pues –por ejemplo– en la Isla Sonante del último libro de Pantagruel desfiló, un año antes de estos Sueños, toda una caterva de pájaros imposibles que representaban prelados, cardenales y autoridades de la curia romana. En los Sueños, no pocas imágenes contienen alusiones religiosas. Un vistazo basta para notar que las armas y la religión deben ser los dos motivos principales, cosa bien justificada viendo el panorama político de la época. Pero, otra vez, la articulación satírica o alegórica no es unívoca. La mezcla de motivos y su deriva hacia el absurdo evita una lectura lineal como la que exige la crítica directa a un enemigo al que se quiere debelar. Tenemos, pues, que admitir la contigüidad de estos Sueños a otras series de impresos que ponen ante nuestros ojos galerías de figuras semejantes. Se trata de otra parada de monstruos entre tantas como habitan los cuentos, relatos de viajes, libros de prodigios, bestiarios, tratados médicos y relaciones de sucesos renacentistas y barrocos. Atisbos de que la naturaleza está dotada de un sistema que no puede acabar de explicarse (o entenderse) bien y al que el monstruo pone a prueba permanentemente. En el Barroco habrá aún menos humor en el tratamiento del monstruo. Se acentúa su visión como mal augurio y su presencia se amplía y difunde a medida que se popularizan las relaciones de sucesos en hojas volanderas. Y, también, a medida que la sociedad europea (especialmente la del sur) va tomando conciencia de que el mundo envejece y empeora, abandonando por el camino los viejos ideales humanistas. Aquí se sitúa esta obra, en esta confluencia.

En definitiva, en los Sueños droláticos habita un monstruo que vivió profundamente arraigado en aquel paisaje cultural. El escalofrío que provocaba se aliviaba de la manera que resume Michel Jeanneret: «Existen varias maneras de librarse de los monstruos. El siglo XVI conoce a este propósito diferentes vías. Se puede atribuir la exclusividad de los prodigios a países lejanos: convertidos en objetos exóticos, ya no inquietan seriamente. Se puede también desactivar el fenómeno tratándolo como una alegoría —un signo ficticio, soporte convencional de un segundo sentido, que así pierde su rostro terrorífico—. En otros casos se asignan a los monstruos causas naturales que disipan el misterio; la racionalidad será desde el siglo XVII la defensa más eficaz contra el horror. Se aprecia en este punto cómo la estrategia de Los sueños droláticos es diferente. No pretende neutralizar al monstruo, no lo niega, sino acepta, al contrario, su verosimilitud. […] En la intersección de la farsa y el miedo, los Sueños llevan a cabo, probablemente sin saberlo, la carnavalización del horror. Exorcizan lo extraño invocando contra él una de las pocas armas de que dispone el hombre: la risa. La operación entra dentro de la gran mutación observada por Michel Foucault a principios del siglo XVI: la figura de la locura reemplaza entonces a la imagen obsesiva de la muerte. […] Más que desnaturalizar lo humano, humanizan lo desconocido; contra la agresión de los demonios, nos ofrecen su complicidad» («Rire à la face du monstre», en Les Songes drolatiques de Pantagruel, París: La-Chaux-de-Fonds: [vwa], 1989 p. 33). En este sentido, el mismo Jeanneret notó una cierta regularidad en el diseño del libro que daría más fuerza a su argumentación. Normalmente las figuras se presentan enfrentadas página a página, mirándose. En esta articulación por parejas la de la izquierda suele ofrecer un aspecto amenazante o inquietante, con composiciones más agresivas, mientras la de la derecha acentúa los rasgos risibles o meramente inocentes, y es en éstas a la derecha donde también encontraremos más aves, más ornamentación, más ligereza, más instrumentos musicales...

Podemos, por tanto, preguntarnos si ésta era la lección final de François Desprez y Richard Breton (con Rabelais al fondo): en esta lectura lineal pasamos también de lo lúgubre a lo festivo y corregimos el desasosiego y la amenaza inicial con la risa que mata al monstruo (el monstruo que somos) y que así, finalmente, nos humaniza. Somos esa humanidad doliente que ríe viéndose en un espejo deformante. Este desfile de alta costura quimérica, aligerado del negro infernal por el bordado sutil del maestro Desprez, es en última instancia toda una lección de Humanismo.


Acaba de salir, en un librito de pequeño formato dentro de la colección «Centellas», nuestra edición de Los Sueños droláticos de Pantagruel, Palma: José J. de Olañeta, Editor, 2011.

 ISBN: 978-849716-722-2.