Four hundred tons of secret maps

While wandering through Riga, we stumble upon a map shop tucked inside the former Berga Bazārs arcade. At first glance, it looks simply like a good shop, offering a solid selection of international maps and travel guides.

But then we discover the shelf of Russian maps, which seem to chart worlds that barely exist. An atlas of the Jewish autonomous region of Birobidzhan, Stalin’s “anti-Israel” along the Amur River, where today only one percent of the population is Jewish, yet a Yiddish newspaper is still published and Yiddish remains a mandatory subject in elementary schools. A map for navigating around Lake Ladoga, where just reaching it feels harder than getting to the Moon. An atlas for the residents of Murmansk, where during World War I even Hungarians could easily reach on free train tickets – they only needed to build the railway first.

Prokudin-Gorsky: Prisoners of war from the Austro-Hungarian Empire on the construction of the Murmansk railway (the “Murmelbahn”)

The real surprise, however, comes afterward. It isn’t until we reach the counter to pay that we notice the piles of map sheets stacked from floor to ceiling behind the clerk – and the trilingual sign declaring them strictly confidential topographic maps of the Soviet Army.

We take a closer look. Four 1:500,000 sheets cover Hungary, but there are 1:25,000 sheets for the major cities. Written in Cyrillic, the city names sound exactly like the way old Red Army veterans I once met across the former USSR pronounced them. Curiosity leads me to search for the former Soviet military airfield in Mátyásföld, which I knew during its operational days, and which turned out to have been staffed by Georgian officers after the Soviets withdrew. Yet the detailed Будапешт map still hides the airfield even from their own officers – it’s marked as farmland.

The shop clerk, enjoying our enthusiasm, shows us a detailed map sheet of Washington, D.C., with the Pentagon and the White House, where every facility is color-coded by function and by population density. It turns out that the Soviet Army had produced and updated similarly detailed maps of every part of the world that interested them, at least once a decade.

“How did you lay hands on this material?” I ask, tactlessly, but the clerk answers eagerly. He explains that the shop owner had been a civilian employee in the Soviet Army in Latvia in 1992, during their withdrawal, and learned that the top-secret maps were to be handed over to a paper mill for destruction by higher orders. He immediately began negotiating with the responsible officer to purchase at least the most interesting sheets. The army initially refused, but a week later they demanded $14,000 for the material. The owner obtained the money – “don’t ask how,” the clerk adds – and went to the warehouse for the shipment. The warehouse workers were too lazy to sort the sheets and told him to take it all. He shipped four hundred tons of map sheets in several train cars – and still has plenty of each. Except for San Francisco, the clerk adds, because someone from there once discovered the shop and wrote an article about it. Locals bought up the sheets like candy, and now even Washington sheets are scarce.

As a final flourish, a group of six or seven young Americans enters the shop. They are looking for a map sheet of South Carolina, the city of Greenville. When they get it, their jaws drop. “Oh my God, here’s our lake house!” screams one girl. “And here’s our church!” They immediately buy two copies. “Shouldn’t it be four? How many more do you have?” “Seventy-one more.”

The group leader explains that they volunteer at a local Latvian scout camp; the others are first-timers, he has been there multiple times. “And how did you find this shop?” “A friend told me I absolutely had to come here, because OMG, you wouldn’t believe the material!”

It is truly astonishing, bizarre, and slightly oppressive to see so plainly how avidly the Soviet Army – and by extension the state that controlled it – kept track of the parts of the world they cared about. It provides a tiny psychological footnote to the Russian state’s current insatiable appetite for information.

Just for the souvenir, we buy the 1989 Hungarian sheet including Budapest (yes, even at that time, before the withdrawal, it was still updated!) along with a solid reference book: The Red Atlas: How the Soviet Union secretly mapped the world, 2017. Only after leaving the shop do I realize I never checked how they represented, if at all, the Soviet barracks at Hajmáskér and the surrounding training grounds in the Bakony hills, where I trained on tanks. I will have to go back for that.

Happy Easter

“Down with Easter!”

Easter – as we have amply documented here among the Poemas del Río Wang – is celebrated in many ways in many places around the world, where it is celebrated at all. It may sound surprising, but it was also celebrated in the Soviet Union in the 1930s. This 1933 photo testifies to this.

The inscription on the school board reads: “Who was in church at Easter?” and the little pioneers write down the names of those they know were there. We can only imagine what happens next: if you were lucky enough to experience similar harassment in Hungary in the 1970s, you have an advantage.

Some data: Between 1929 and 1941, only 500 of the 29,000 churches in the Soviet Union remained open, and in 1937 alone, 85,000 Orthodox priests were executed.

But let’s look at the bright side of life: according to this, during the bloody persecution of the church between 1929 and 1941, there was still a church somewhere in the Soviet Union where Easter services were held, a priest to hold it and some believers to attend it.

Although this is not certain either. After all, under what circumstances could this picture have been taken? It is unlikely that the official photographer was there at the time of a spontaneous school humiliation and caught it on camera. Most of the official photos taken in the 1930s are pre-arranged propaganda photos. This picture may also fit into the great anti-religious campaign between 1929 and 1941, and illustrates not an actual, but a desired practice. There may no longer have been a functioning church in the site. Just as the fat and greedy priests who were often paraded as enemies in the campaign had already been completely killed or deported to labor camps.

“Training for Easter”

However, if there was no church, then there were no churchgoers either. Then the picture does not depict a real humiliation, and the names are fictitious. Which also has its bright side.

Motherland from below. Photos by Dmitry Markov

“They say I photograph «Russia without embellishment». But I find that quite superficial. I feel it more accurate that I photograph «the average Russia», because this is what Russia looks like beyond the great cities.”

“Comparing your Instagram page https://www.instagram.com/dcim.ru with other, colorful, bright pages, one has the feeling to see two different countries. Are the heroes of your photos the real Russia?”

“Look, my grandmother just died. She worked as a seamstress in a factory all her life. Under the bed where she spent her last two weeks, we found a bag of potatoes. She has been sewing such bags all her life. This is how my gradmother’s life passed. I don’t think that today’s young people dream of such a future, of working in a factory all their lives and dying with a bag of potatoes under their mattress.

But as I take pictures like these of these aunts, of my grandmother’s potato sack, I want to see meaning and beauty in it. These pictures show people’s lives, this is how people live. And not one or two or three persons, but the majority in Russia. This is what I want to show. The newsstands show pictures of stars. I want to show ordinary people, the beauty in ordinary, everyday life."

Dmitry Markov’s interview of 2018 emphasizes beauty in these images. We are primarily struck by the misery, wretchedness and hopelessness in them, with which this beauty and humanity tries to maintain a balance. The inhumanity into which this regime pushed this people and which it uses to push other peoples into it. The source of the darkness that has flooded the world more palpably than ever before in the last two years.

Родина-Мать

In addition to beauty and love, another important feature of these images is that they shed light on stories and identities that differ from the narrative of power. They are fallible and fragile, but they are real. They are alive, full of humor and absurdity. You can identify with them. Their contrast with the symbols of power often make the latter comic. Markov calls this “alternative or protest patriotism”.

“He was a «Russian Cartier-Bresson»”, said Kirill Serebrennikov, a leading Russian theatre director who collaborated with Markov. “He was able to capture the soul of the people, their DNA. If you want to understand Russians, you should look at Dima Markov’s photos.”

Markov lived in Pskov, photographed all over Russia, and had exhibitions in Moscow, Paris, Rome and New York. He was an advertising face of iPhone 7 – he also took most of his photos with an iPhone. This was a conscious choice: this is how he was able to take such close-up pictures of people and situations. His Instagram page has more than eight hundred thousand followers.

He did not just photograph this absurd and miserable world with love, but he also wanted to improve it. Since 2007, he has worked as a volunteer in a psycho-neurological institute near Pskov, preparing orphaned children for integration into society. “We managed to save all the more or less intelligent ones”, he says in an interview. And after he was arrested at a pro-Navalny demonstration in 2021, he took his most successful photo of a masked riot police officer under Putin’s photo at the police station. He put the picture up for auction, and transferred the two million rubles he received for it to human rights organizations that help the illegally detained.

Dmitry Markov, one of the greatest contemporary Russian photographers, died on February 16, at the age of 41, in Pskov.

“Rest in peace, Brother”, writes one of his followers under his last Instagram photo. “I don't even know how to write this. You and Lekha were my beacon in this hopeless hell…”

Yury Dug’s interview with Dmitry Markov, 2019

There was a city

Assa (1987), directed by Sergei Soloviev, was as much a cult film of the Soviet change of regime as Hair was of an earlier change in the West. The theme songs of the movie – just like Aquarius in Hair – all became “anthems” of the change, but mainly the two that I presented some fifteen years ago here on the blog with the title There is a city: Перемен! – “Change!” and Город золотой – “The Golden City”

To the west of the Soviet Union, Assa remained largely unknown, and along with, its theme songs, too. But they are still popular in the Russian language area. This is attested by the fact that the Udmurt women’s choir Buranovskie Babushki won third place in the Russian pre-selection of Eurovision 2010 with the Udmurt version of The Golden City, along with the Udmurt version of Yesterday by Beatles, as I reported at that time. And that this is still the case, I found new evidence in the past few days.

An American spy story is running on Netflix under the title In From the Cold. In this, Russian spies trained in the 90s by KGB successor organizations, but inactive for twenty years, are reactivated – in Madrid. The two spies, who now work for opposite sides – Americans vs. Spanish far-right and ultimately Russians – had had a romantic relationship at the time. In one of the film’s key scenes, before the final showdown, this is recalled at a dinner, with none other than The Golden City as background music.

In fact, this music is not so background. It emerges as an independent actor. The figures reflect on it, telling that it was the song of an era that was beautiful but irretrievably gone.

The Russian references of the film are by the way just as stereotypical as in most other American movies. They present the image that the average American viewer thinks to know and wants to see to confirm their knowledge: the puppet figures of the vampire-like Russian KGB officer, the typically bisexual Russian woman who promotes her career with her body, the unscrupulous Russian mobster, the Russian scientist wanted for death back home because of his wonderful invention. This audience did not see Assa, and does not know what The Golden City means. Who is, then, this song for? Perhaps the movie’s Russian expert – because there had to be one, at least to recall the material world of Moscow in the 1990s – speaks out here with this song of his youth, like a message in a bottle thrown into the emptiness, without any hope of understanding, rather only to himself?

Походження і порятунок священних образів

У Луврі відкрилася нова виставка. Міжнародна виставка з винятково цінними предметами, які ніколи не експонувалися за кордоном.

Це не є чимось незвичайним на виставці. Але все інше є. Справа в тому, що предмети були передані музею не в борг, а на зберігання. До Франції їх везли не зі звичайною страховкою, а під броньованим військовим прикриттям. Експозиція складається лише з п’яти предметів – хоча чотири з них належать найдавнішим і найціннішим представникам своєї тематики. У виставки немає каталогу, лише короткі інформаційні написи французькою, англійською та – українською. І через відсутність каталогу та стислість написів зовсім не зрозуміло, що виправдовує амбітну назву: «Походження священних образів».

На перші питання можна відповісти з щоденних новин, а на останнє – лише з сучасної літератури про ікони, і це власне мета цього посту. Але давайте спершу розберемося з першими.

Ще в травні Лувр оголосив, що найцінніші артефакти Національного музею Києва під військовим прикриттям перевезуть через Польщу та Німеччину до Парижа, де вони знайдуть притулок від воєнних руйнувань і пограбувань. Справді, згідно зі звітом ЮНЕСКО за жовтень 2022 року, російські окупанти знищили або пограбували в Україні 468 культурних об’єктів та установ, у тому числі 35 музеїв. Тому українська держава намагається зберегти артефакти, що знаходяться під загрозою зникнення, в іноземних колекціях. Наприклад, Музей Ватикану взявся за збереження ікон Києво-Печерського монастиря під час війни. Цей монастир належав Українській Православній Церкві, номінально залежній від Москви, поки Українська держава не передала його в березні цього року іншій, київській, автокефальній Православній Церкві України, яка була затверджена Константинополем у 2018 році. Російська преса негайно почала поширювати новини про те, що українська держава хоче прикрити західні поставки зброї, відправивши на Захід мистецькі скарби «Російської Церкви», і що ці скарби ніколи більше не побачать в Україні.

Під час іншої війни, десятиліття тому, ми, угорці, були б дуже щасливі, якби в Європі була країна, де ми могли б зберегти наші скарби мистецтва від знищення та пограбування ворогом. Почекайте, які вороги? Ну, росіяни. Але не було, тому що угорська держава подбала, як тоді, так і тепер, щоб ми не мали друзів у Європі, тільки той, чию дупу ми цілували, поки її знищення не потягло нас із собою. Ось чому частина наших мистецьких скарбів досі – свідомо чи таємно – перебуває в Росії, де закон 1998 року проголосив їх репараційний характер, тобто ми ніколи більше не побачимо їх в Угорщині. Тепер маємо радіти, що українська держава, яка бореться за власну свободу та свободу всієї Європи, все ще має друзів у Європі, які допомагають, щоб ці скарби людства зберігалися та залишалися доступними для фахівців та відвідувачів.

Оскільки первісною метою було не експонування, а збереження, не дивно, що більшість артефактів, вивезених на Захід, зараз неможливо побачити, але вони консервуються та реставруються за допомогою пожертвувань громадських фондів. Тим не менш, Лувр домовився з Національним музеєм Києва, що, частково як жест прихильників цих громадських фундацій, п’ять особливо цінних ікон буде виставлено на загальний огляд з 14 червня по 6 листопада.

Зазначу лише в дужках, що окрім підтримки, прихильникам доводиться ще й боротися за те, щоб побачити об’єкти. Нинішня концепція масового музею Лувру спрямована на те, щоб якнайшвидше перевести відвідувачів від контролю квитків до Мони Лізи, а потім повернутися до виходу. Цей маршрут позначений тисячею стрілок, а всі інші – майже жодною. А обслуговування оперує інформацією з відомим французьким менталітетом: якщо Бог дав тобі роботу, то Він, очевидно, дав і розум. Тож вони з неперевершеною впевненістю спрямовують вас у нескінченні коридори, у кінці яких напевно немає виставки ікон. Одна з мадемуазель хоче неодмінно відправити нас назад до входу, мовляв, щоранку вона бачила там цей плакат виставки, який ми, власне, просто сфотографували там серед усіх інших плакатів. Отже, ми пройшли близько чотирьох кілометрів музеєм, а на першому поверсі, під сходами, в проході між класичною грецькою та ісламською виставками ми виявили п’ять ікон, розміщених у напівтемряві, але освітлених чудовими прожекторами.

Перша ікона — мікромозаїка кінця XIII — початку XIV ст. Окрім прекрасної срібної філігранної рами – ймовірно, візантійської роботи – вона в основних рисах повторює новгородську іконографію святителя Миколая, як і новгородська її сучасниця, що зберігається в Третьяковській галереї.

Справжній сюрприз приходить лише після цього. Чотири ікони з монастиря святої Катерини на Синаї, ймовірно, усі з 6 століття, часу найдавніших відомих християнських ікон. Від часу знищення ікон Візантією у VIII-IX століттях збереглося ледве десяток християнських панно, переважна більшість із них у монастирі Св. Катерини на Синаї, куди не дійшла рука візантійців-знищувачів образів. Ці чотири ікони привіз звідти Порфирій Успенський (1804-1885), одеський архімандрит, сходознавець і археолог, який був призначений головою Російської православної місії в Єрусалимі в 1842 році, і в наступні чотири роки він багато подорожував християнським Східом від монастирів Афону через Святу Землю до Синаю. Його подорожній опис, опублікований у двох томах у 1856 році, не описує, як він придбав ікони та інші художні скарби на Синаї. Відвідуючи Синайський монастир, не намагайтеся наслідувати його!

Монастир Святої Катерини на Синаї

Подорожній опис із детальним описом відвіданих монастирів та їхніх мистецьких скарбів не привернув особливої уваги. Але коли історик мистецтва Никодим Кондаков (1844-1925) представив на Московському археологічному з’їзді в 1890 році чотири ікони, привезені отцем Успенським і залишені ним у скарбниці Київського архієпископа, вони викликали фурор і значною мірою сприяли пожвавленню інтересу в іконах. Австрійський історик мистецтва Йозеф Стшиговський, який особливо цікавився східною традицією, опублікував їх опис через рік у I томі Byzantinische Denkmäler, і відтоді вони були загальновизнаними витоками християнського іконопису, хоча кілька інших сучасників зберігаються в Синайському монастирі. У 1917 році, коли Архієпископську скарбницю було націоналізовано, ікони були передані до Київського національного музею, який був названий на честь і виріс із спадщини великих київських колекціонерів - подружжя Богдана та Варвари Ханенків. За століття, що минуло з моменту їх «відкриття», дуже небагато іноземних відвідувачів мали можливість побачити їх у реальності.

Техніка ікон є особливою з точки зору пізніших епох. Панно того періоду — не лише християнські ікони, а й язичницькі вотивні малюнки, єгипетські портрети мумій і навіть грецькі мармурові статуї — були розписані за допомогою техніки енкаустики, під час якої пігменти змішували з розплавленим бджолиним воском, а потім випалювали на поверхні за допомогою нагрітого залізного інструменту. Це надавало картинам характерний, глибокий, вогненний колір, схожий на олійний живопис тисячу років потому.

Порівняння із сучасними жанрами також є натяком на причини назви виставки: «Походження сакральних образів». Відповідно до давнішої християнської традиції, християнство від початку використовувало ікони. Вони в основному посилаються на євангеліста святого Луку, який, як кажуть, перший написав образ Діви Марії. Сьогодні в різних місцях зберігається не менше чотирьох десятків копій цієї святої ікони. Звичайно, всюди оригінал.

Празька пивоварня U Černého vola, «Чорний віл», також отримала свою назву від символічної тварини євангеліста Луки, яка малює свою святу картину над входом у паб.

Однак мистецтвознавча література останніх десятиліть бачить цю історію інакше. Християнство, яке виросло з єврейського середовища, спочатку було аніконічною релігією: воно не практикувало і не потребувало образів. Почало сприймати їх, коли до нього приєдналися грецькі, римські та єгипетські віруючі, чия попередня релігійна чи цивільна культура включала використання зображень, і вони були адаптовані до християнських тем. Ганс Белтінг у «Bild und kult» (1990) в основному досліджує християнські парафрази римських політичних образів, тоді як Томас Ф. Метьюз у «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) вказує, що перші відомі християнські ікони насправді є адаптаціями грецьких ікон і єгипетських релігійних вотивних панно. Християни починають використовувати зображення, спочатку лише прості символи в катакомбах, у 2-3 століттях, і потрібно ще 2-3 століття, поки вони не переймуть і адаптують язичницький релігійний живопис, який був дуже поширений у той час. Отже, перші ікони датуються VI століттям не тому, що попередні не збереглися, а тому, що найперші були зроблені саме в той час. І вони майже такі ж, як ви бачите тут, у Луврі.

Перша ікона — портрет преподобних Сергія і Вакха. Ці двоє грецьких воїнів прийняли мученицьку смерть на початку IV століття під час гонінь на християн за імператора Галерія. Вони були поховані в сирійській Ресафі — відомому як Сергіополь у Візантії — де над їхньою гробницею була споруджена важлива святиня, а їхній культ поширився по всьому стародавньому світу. Малий собор Святої Софії в стамбульському районі Султанахмет, який був побудований у 6 столітті як своєрідний взірець, щоб його дизайнери показали, що їх інноваційна архітектурна споруда міцно стоятиме в новозбудованому соборі Святої Софії, також присвячений їм.

На цій іконі вони зображені наполовину, у військовій формі, як на надгробках римських патриціїв. А над ними в маленькому медальйоні зображено лик Христа. Це композиційне рішення також сходить до римських офіційних уявлень. Римські чиновники мали звичай зображувати себе з образом свого начальника, зазвичай імператора, у медальйоні над головою. У випадку святого це було замінено зображенням його настоятеля - Христа. На диптиху зі слонової кістки V століття консула Юстина з Музею Боде в Берліні зображено не один, а три медальйони над головою консула: Христос посередині та імператорська пара по обидва боки від нього.

На наступній іконі також зображені мученики св. Платон і Глікерія у вигляді нагробного портрета. Перший жив у 4 столітті в Анкірі (сьогоднішня Анкара), другий у 2 столітті в Траянополі. На одній іконі їх об’єднує те, що їхнє свято було 24 жовтня. Ця картина написана більш невмілою рукою, ніж попередня, але біло-червоні відблиски обличчя та кольори вбрання показують, що він принаймні знав, що він мав малювати. Можливо, панель пережила кілька перефарбувань, що також не підвищило її якість. З правого боку замість енкаустики олійною фарбою додано смужку, яка різко відмежовується від оригінального живопису. Між двома святими - фрагменти позолоченого хреста, прикрашеного коштовним камінням, і залишки напису під верхнім краєм. Розшифровка останніх проливає світло на особи мучеників.

Третя ікона – дуже гарна Богородиця з Дитятком Ісусом. Ганс Белтінг особливо звертає увагу на те, наскільки ця ікона, зроблена з контрапунктом, є більш класичною, ніж не набагато пізніша ікона Богородиці в римському Пантеоні, яка вже представляє жорстку середньовічну позу «показу».

Нарешті, четверта ікона, зображення св. Іоанна Хрестителя, демонструє структуру, подібну до ікони Сергія і Вакха. Тут також «настоятель» Іоанна, Христос, постає в медальйоні. На нього вказують слова з Євангелія (Ів. 1, 29-30) св. Іоанна Хрестителя: «Ось Агнець Божий!». Це можна було прочитати і на фрагментарному написі, який він ніс у руці. З іншого боку, у подібному медальйоні, з’являється образ Діви Марії, і таким чином три фігури утворюють особливу деисусну групу – центральну потрійну групу іконостасу, – в якій Богоматір та св. Ісус не з обох сторін, як зазвичай, щоб милосердно судити людство, але один з тієї ж небесної висоти, що й він, а інший на землі, відповідно до його земної форми.

Таке рішення медальйонів використано і на іконі, яку отець Успенський залишив у Синайському монастирі, але яку Белтінг за стилістичними ознаками пов’язує з іконами, що прибули до Києва. На цій іконі, також із VI ст., зображено святого Петра з медальйонним зображенням Христа над головою, а також два інших медальйони поруч із цим останнім, у яких дослідники здебільшого бачать матір і сина, які замовили ікону й подарували її монастирю.

Підводячи підсумки, це причина, чому ця виставка, зведена до чотирьох образів, може носити назву «Походження священних образів». Його докладне пояснення, звичайно, вимагало б докладного каталогу, який би розповідав вам малюнок за малюнком та проілюстрований кількома іншими образами, що говорять Белтінг і Метьюз у своїх роботах. Сподіваємося, що це також народиться, і ми зможемо прочитати його о шостій годині вечора після війни «в Чаші». А точніше у Чорного Вола.