Edge of the Old World

The post on the meridians pointed out a few important prime meridians and waited for information on further local prime meridians. From the description of the post it is clear that there are two main types of them.

The absolutely local meridians essentially all fix on the floor the trace of a light beam projected through a hole in the dome or high ceiling, a camera obscura, thus demonstrating the passing of time throughout the year. Such was the one made by G. D. Cassini in Bologna, but they designed similar ones almost everywhere, where extensive closed spaces were available. It was certainly a pleasant feeling to follow on the floor the path of the little light dot, the circular image of the Sun, passing through the line of the meridian, indicating both the noon and the place of the months and days.

The camera obscura designed in the vault of the Basilica di San Petronio in Bologna, and the image of the Sun at noon

The much more important local meridians were marked practically in every major observatory, since the basis of any observation is the precise setting of the local noon.

Accordingly, a large number of local prime meridians are known. As many observatories, as many local meridians. But only a few of them had the privilege to be accepted by the international society of cartographers as a generally valid prime meridian. Besides the already mentioned London and Paris meridians, the so-called Ferro meridian, that is, the meridian passing through El Hierro enjoyed a certain priority, which is also worth to mention because of its Central European reference. Indeed, the Austrian Empire, the Austro-Hungarian Monarchy, and the inter-war military maps all used it as the of their geographical coordinates.



How was this location picked out? Already in Ptolemy’s system of longitudes and latitudes, the westernmost point of the then known world was chosen as a prime meridian, thus providing a positive value to all the meridians in the continent. During the geographical discoveries it turned out that the Canary Islands are located much further west than any part of Europe. Thus they defined the prime meridian here, at the farthest point of the Old World – due to the inaccuracies of the measurement, round twenty degrees west of Paris.

The cartographers, by following the traditions of their place of operation, widely used the Ferro meridian as well as the generally accepted London and Paris meridians.

One of the earliest maps produced in Hungary was the work of students-engravers in Debrecen who, under the direction of Ézsaiás Budai, designed and printed the first school atlas in Hungarian language. Both the Paris and Ferro degrees were indicated on the edge of the maps: below that of Paris, and at the upper edge that of Ferro.


Frontispiece of the Oskolai magyar új átlás (New Hungarian school atlas) and the map of France in it

Germany and the Austro-Hungarian Monarchy (as well as its succession states) officially published all topographic maps with the Ferro meridian as long as the end of the Second World War.

1:200 000 scale general map of the Monarchy – TRIEST 31°46°

The 1:200 000 scale map of Trieste, for example, bears in the name the Ferro latitude and longitude running through the midle of the map section, and only that. After the war they at least started to mark with guard lines on the edge of the sections the Greenwich degrees as well.

The 1:75 000 military map of Sopron from the interwar period. The frame already indicates by guard lines the Greenwich degrees, too

But in order to see a printed country map which, in contrast to the international custom, was printed with a local longitude system: in 1753 András Frisch designed his map of Hungary on the basis of the data of Sámuel Mikoviny, the renowned 18th-century engineer and cartographer, with a longitude system based on the Pozsony (today Bratislava) prime meridian.

TABULA NOVA INCLYTI REGNI HUNGARIAE juxta nonnulas Observationes Samuelis Mikoviny. Concinnata Ab Andrea Erico Fritsch Posonii 1753

And once we spoke about Trieste…

Trieste is an important location in the Hungarian geodetic and engineering practice. As many prime meridians, as many zero sea levels to specify any geographic altitude. You only need a sea to it. But where, when which one? The zero sea level of the Austro-Hungarian Monarchy was for example established and fixed with a “golden nail” in 1875 on the basis of the observations of many years of the mareography of Trieste’s Molo Sartorio, using it as a starting point for altitude measuring throughout the Empire.



The sea level observation stations in Trieste and Kronstadt

In addition, because of the great distances, the exact altitude above the sea level was recorded, by way of multiple measurements, in a granite quarry of Nadap above the Velencei Lake in Hungary, assuming that granite is relatively stable, and the altitude fixed there will not change during the slow movements of the Earth’s crust.

The starting point of Hungarian altitude measuring, the Basic Sign of Nadap

At present, in Hungary they officially use the Baltic zero sea level, deduced from the sea fluctuations at Kronstadt for the Soviet system maps. When connecting the two basic levels, it turned out that the Adriatic values were approximately 67 centimeters lower than the Baltic ones.

And to satisfy the request of the previous post on meridians: the prime meridian of the above 18th-century map of Hungary, the Meridionalis Posoniensis has not passed without a trace either. The memory of this prime meridian has been immortalized under the castle, on the promenade along the Danube.

Memorial stone of the Pozsony (Bratislava) prime meridian, which points at the northeastern tower of the castle.

If the interested readers will report on the prime meridians known to them, would they also be so kind to tell whether there are any other zero sea level marks, and where? In Britain, in the Netherlands… Anywhere where they produce relief maps, and indicate on it the altitudes above sea level.

Winterreise


Here come the times dominated by the cold and the night.

Winter – the time to travel in a different way, to the realm the farthest and most foreign to us, which is the past. And foreign not only because we travel to a different era, but also because this journey follows the imagination of a 17th-century artist, alien of his own time. We enter through the look into the world of this man – because it is only through art that we can detach ourselves from our own consciousness of the things and approach what someone else sees or have seen in a universe which never will be quite ours.

In the Netherlands there had been landscape painters since the late 16th century. Some of them made the tour to Italy and painted the landscapes flooded with the warm light of the sun, or the vertiginous passages through the Alps. Then, back in their flat country, they stretched tall steeples towering over rows of poplars, and lined up bunches of reeds along the dunes and channels. Having drawn the horizon very low on the canvas, they lit up the leaden skies, loaded with clouds, with one of those cold northern lights, and waited for the snow to lay crows on the branches hiding a sun of the end of the world. Then they went home and stayed warm, without ever dreaming about the South, in wide spread collars with white lace on their black coats.

Hercules Seghers was one of them – before becoming someone else. What he has realized, is rather the property of those who sell their homes to pay their debts, who spread the copper dust on their black panties, whose hands are stained with ink and burned by acids. Who see the shadows rather than the light. Who see the trunk rather than the leaves. Who see the bare rock rather than the grass. Who see the deserted sky rather than the birds soaring into the heights.

He was born in Haarlem in 1589 in the family of a Mennonite cloth merchant from Flandres. He learned the art of landscape from the painter Gillis van Coninxloo in Amsterdam. No doubt he had some success there, since in 1620 he could buy a large house on the Lindengracht, before having to sell it in 1631. Later we find him in Utrecht, then in The Hague. We know so little about him, that even the date of his death, around 1638, remains uncertain.

Hercules Seghers was an engraver, and as we speak today of experimental photography, we can describe him as an “experimental engraver”.

He was also a painter – but less than eleven of his paintings have survived. This one below was recently destroyed in a fire.

Hercules Seghers, Imaginary landscape, destroyed in the fire of the Armando Museum in Amersfoort in 2007

I imagine him a man in black, a relative of Frenhofer in Balzac’s novel The Unknown Masterpiece, “to whom the half-light of the staircase lent a fantastic color”, and who “looked like a painting by Rembrandt, walking silently and without a frame in the black atmosphere”. Alone, both admired and isolated in the strangeness of his work, leading an austere life and drowning each sheet in the entangled network of lines which streak it, he reveals one by one his engravings to the visitors “petrified with admiration before these fragments which escaped something incredible, some slow and progressive destruction arising among the ruins of a city put on fire.”

Rembrandt, Man in fur coat, 1631.

Rembrandt had many engravings by Seghers. And eight paintings, which he sometimes reworked – like this Mountain landscape, preserved today in the Uffizi in Florence.


But it is not the paintings that interest us. It is the experimentation.

Seghers developes “painted engravings”, engravings printed on paper colored in ink or watercolor. Others printed on canvas. For another effect, he placed the paper in the press together with a piece of thick canvas which left on the wet paper its print, the relief of its fabric. Thus each print bears the trace of a single gesture, of a surprise.


Some of his engravings were printed in colorful ink – yellow or white – on a dark background, to produce a negative effect. Others were finished in oil. Elsewhere he uses the technique of aquatint.

That’s how he realized a series of prints, each different from the other, from a single plate with a variety of unexpected effects – as a photographer would have done it a few centuries later.

Of the 54 engravings known to us, 183 prints have survived, each different from the rest. Nearly half of them are preserved in the Rijksmuseum in Amsterdam.


Rather than real landscapes, painted after a model, he prefers to paint and engrave imaginary mountain landscapes, and thus construct a world drawn with thick lines and filled with ruins, with rotten pine logs or solitary rocks in lunar landscapes, eroded by wind and rain, frozen in a sort of petrified horror, by revolt against and a frightened flight from everything which is Dutch.


Hercules Seghers drowns his prints in such a darkness that the objects appear as “the omissions and negligences of the night”. Each landscape is a vanité – the world drawn on it is terrible and life is uncertain in it.

No one around him, in this Netherlands which is just discovering his power and sets out to conquer the world, in this Netherlands to which the Thirty Years War provides wealth and recognition, seems to notice that the night reigns in Europe – since in winter no one cares about the night behind the windows, if it is warm in the shelter.

But he knows it.

It is the night of the war at the country’s borders, a night full of the actuality of the Prophets, in the expectation of an inexorable end: a night that the man trapped in his studio in Utrecht composes in his imagination from the worse in Europe in the grip of evil, he, who knows, that the reality is even beyond the worst.

A lion has come out of his lair; a destroyer of nations has set out. He has left his place to lay waste your land. Your towns will lie in ruins without inhabitant.” Jeremiah 4:7

I looked at the earth,and it was formless and empty; and at the heavens, and their light was gone. I looked at the mountains, and they were quaking; all the hills were swaying. I looked, and there were no people; every bird in the sky had flown away. I looked, and the fruitful land was a desert; all its towns lay in ruins before the Lord, before his fierce anger. Jeremiah 4:23-26


“My tent is destroyed; all its ropes are snapped. My children are gone from me and are no more; no one is left now. […] A great commotion from the land of the north! It will make the towns of Judah desolate, a haunt of jackals.” Jeremiah 10:20-22



“I will fill your mountains with the slain; those killed by the sword will fall on your hills and in your valleys and in all your ravines.” Ezechiel 35:8

“I will give you as food to all kinds of carrion birds and to the wild animals. You will fall in the open field, for I have spoken, declares the Sovereign Lord.” Ezechiel 39:4-5

“I will make you a bare rock, and you will become a place to spread fishnets. You will never be rebuilt, for I the Lord have spoken, declares the Sovereign Lord.” Ezechiel 26:14

By drawing, Seghers kills the monstres that haunt his thoughts. He turns them into rocks as it happens in the fairy tales. These rocks teeming with hidden bodies and monsters, look like piles of worms, they breathe putrefaction.

In another place there is a cloud like a blade that will slice the rock: the stone is broken down into tiny pieces, and here and there a dizzy man wobbles in the middle of these fragments, he himself becoming like the fragment of a rock, a geological accident.

Paralyzed with despair, he jumps over the altitudes. He tends ropes. He piles up rocks like so many prisons. How to flee, where to hide? In which direction to escape – outside the sky?

He stands as lost in the desert among the rocks, waiting in vain for the encounter with the angel – but which angel? Is the hoped-for angel the one who accompanies Tobias while he travels with his dog somewhere in the solitude, or rather the one who fights with Jacob in the night? It is undoubtedly this nocturnal clash that left behind the emptiness and silence of the dark rocks.

Tobias and the angel are one of the very few human figures in the works of Seghers – along with some allegorical figures and a rock-like skull as a memento mori. Just a few more steps, and they will leave the picture, with their almost unfinished faces listening to each other, and with this grief and fatigue in their movement.

Strangely, this print is one of those whose plate was purchased by Rembrandt and reworked into a Flight to Egypt, where you can still recogniize a part of the original landscape. A flight, like an accomplishment for Seghers, in flight from the world – where the group of exiles are composed of black, compact figures, bent under their terror. And of the angel there is no more trace.


Hercules Seghers, Tobias and the angel

Rembrandt, The Flight into Egypt

The long winter night has fallen. In his terror, Seghers prays in the middle of the dark studio, kneeling in the middle of the books fallen on the ground, pressing his face and hands against the press.

Perhaps he is praying like Heinrich Schütz, his contemporary.

A supplication.


Heinrich Schütz, Erbarm dich mein, o Herre Gott, c. 1650. La Chapelle rhénane, Benoît Haller.

Erbarm dich mein, o Herre Gott,
Nach deiner großen Barmherzichkeit,
Wasch ab, mach rein mein Missetat,
Ich erkenn mein Sünd, und ist mir leid,
Allein ich dir gesündiget hab,
Das ist wieder mich stetichglich,
Das Bös vor dir mag nicht bestehn,
Du bleibst gerecht, ob man urteil dich.
Dr. Cornelius Becker (Leipzig, 1602)
Have mercy on me O Lord God,
According to thy great mercy,
Wash me, cleanse me of my sins,
I acknowledge my sin, I repent it.
Against thee only have I sinned,
My fault is always before me;
Before thee evil cannot exist,
Thou stayest right, even if we condemn thou.

Hercules Seghers, Ship in a storm

This text owes much, sometimes verbatim, and perhaps also in its spirit, to the article by Carl Einstein, which appeared in the fourth of the fifteen volumes of the journal Documents published by Georges Bataille between 1929 and 1930 – Carl Einstein, who also sought his path in the solitude of the mountains, and did not encounter the angel.

Voyage d'hiver


Vient le temps où le froid et la nuit dominent.

Hiver — le moment de voyager autrement, vers ce territoire le plus lointain et le plus étranger de nous qu’est le passé. Etranger ici non seulement parce qu’il s’agit d’une autre époque mais parce que ce voyage touche à l’imaginaire hors de son temps d’un artiste du XVIIe siècle. Entrer par le regard dans le monde de cet homme — car seulement par l’art nous pouvons nous abstraire de notre propre conscience des choses et approcher ce qu’un autre voit ou a vu d’un univers qui ne sera jamais tout à fait le nôtre.

Il y eut aux Pays-Bas, dès la fin du XVIe siècle, des peintres de paysage. Certains d’entre eux faisaient le voyage en Italie et peignaient des paysages à la chaude lumière du sud ou de vertigineux passages à travers les Alpes. Puis, de retour dans leur plat pays, ils étiraient les hauts clochers pointus au-dessus des haies de peupliers et alignaient des bouquets de joncs le long des dunes et des canaux. Posant très bas sur la toile la ligne d’horizon, ils éclairaient les ciels plombés et chargés de nuages d’une de ces froides lumières du nord et ils attendaient la neige pour poser des corbeaux sur les branches qui cachaient un soleil de fin du monde. Puis ils rentraient chez eux et restaient au chaud sans plus jamais rêver au Sud, leur large col de dentelles blanches étalé sur leur habit noir.

Hercules Seghers fut l’un d’eux — avant de devenir un autre. Ce qu’il a réalisé — est d’un autre, de ceux qui vendent leur maison pour payer leurs dettes, de ceux qui étalent la poussière de cuivre sur leurs culottes noires, de ceux dont les mains sont tachées d’encre et brûlées par les acides. De ceux qui voient les ombres mieux qu’ils ne voient la lumière. De ceux qui voient le bois mieux qu’ils ne voient les feuilles. De ceux qui voient la roche nue mieux qu’ils ne voient l’herbe. De ceux qui voient le ciel déserté mieux qu’ils ne voient les oiseaux s’élancer vers les hauteurs.

Il est né à Haarlem en 1589 dans la famille d’un marchand de drap mennonite originaire des Flandres. Il apprit l’art du paysage auprès du peintre Gillis van Coninxloo à Amsterdam. Sans doute eut-il là quelque temps du succès puisqu’en 1620 il put acheter une vaste maison sur le Lindengracht avant de devoir la revendre en 1631. On le retrouve ensuite à Utrecht puis à La Haye — et on sait si peu de chose sur lui que même la date de sa mort, vers 1638, reste incertaine.

Hercules Seghers fut graveur et, de même qu’on parle aujourd’hui de photographie expérimentale, on peut le décrire comme un « graveur expérimental ».

Il fut peintre aussi — mais moins de onze de ses tableaux ont survécu. Celui-ci à son tour a disparu récemment dans un incendie.

Hercules Seghers, Paysage imaginaire, détruit dans l’incendie du musée Armando à Amersfoort en 2007

J’imagine un homme en noir, parent du Frenhofer de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, « auquel le jour faible de l’escalier prêtait une couleur fantastique » et qui « ressemblait à une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère ». Seul, à la fois admiré et isolé dans l’étrangeté de son œuvre, menant une vie austère et noyant chaque feuille dans l’entremêlement des traits qui la strient, il dévoile une à une ses gravures aux visiteurs « pétrifiés d’admiration devant ces fragments échappés à une incroyable, à une lente et progressive destruction qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée ».

Rembrandt, Homme en manteau de fourrure, 1631.

Rembrandt possédait de nombreuses gravures de Seghers. Et huit tableaux qu’il a parfois retravaillés — comme ce Paysage de montagne de Seghers conservé aujourd’hui à Florence aux musée des Offices.


Mais ce ne sont pas les tableaux qui nous occupent. C’est l’expérimentation.

Seghers élabore des « gravures peintes », des gravures sur papier coloré à l’encre ou au lavis. D’autres imprimées sur toile. Pour d’autres impressions, il a placé la feuille de papier dans la presse avec une pièce de toile épaisse pour que celle-ci laisse dans le papier humide l’empreinte, le relief du tissu. Chaque gravure porte ainsi la trace d’un geste unique, d’une surprise.


Certaines de ses gravures ont été imprimées à l’encre de couleur— du jaune, du blanc — sur un fond sombre pour produire un effet de négatif. Sur d’autres il termine à l’huile. Ailleurs il utilise la technique de l’aquatinte.

Ainsi, il a réalisé des séries de tirages différents les uns des autres à partir d’une même planche grâce à toute une variété d’effets inattendus — comme l’aurait fait un photographe quelques siècles plus tard.

Des 54 gravures connues à nos jours subsistent 183 impressions dont chacune est différente. Près de la moitié d’entre elles est conservée à Amsterdam au Rijksmuseum.


Plutôt que des paysages réels, peints sur le motif, il préfère peindre et graver des paysages de montagnes imaginaires et construire ainsi un monde tracés à traits épais et peuplé de ruines, de troncs de pins pourris ou de rochers solitaires dans des paysages lunaires, érodés par la pluie et le vent, figée en une sorte d’horreur pétrifiée, de révolte, une fuite épouvantée loin de tout ce qui était hollandais.


Hercules Seghers noie ses gravures dans une obscurité telle que les objets semblent « des oublis, des négligences de la nuit ». Chaque paysage y est une vanité — le monde qui s’y dessine est terrible et la vie y est incertaine.

Nul autour de lui, dans cette Hollande qui découvre alors sa puissance et part à la conquête du monde, dans cette Hollande à qui la Guerre de Trente ans assure la richesse et la reconnaissance, nul ne semble s’apercevoir que la nuit règne en Europe — car l’hiver, nul ne se soucie de la nuit derrière les fenêtres, s’il est au chaud à l’abri.

Mais lui, il sait.

C’est la nuit de cette guerre aux frontières du pays, une nuit pleine de l’actualité des Prophètes, celle de l’attente d’une fin inexorable : la nuit de ce que l’homme enfermé dans son atelier d’Utrecht imagine de pire dans l’Europe en proie au Mal, lui qui sait que le réel est toujours au-delà du pire.

« Le lion s’est élancé hors de sa tanière ; le brigand des nations s’est élevé ; il est sorti de son pays pour réduire votre terre en un désert ; et vos villes seront détruites sans qu’il y demeure un seul habitant ». Jérémie IV, 7.

« J’ai regardé la terre, et je n’y ai trouvé qu’un vie et qu’un néant ; j’ai considéré les cieux, et ils étaient sans lumière. J’ai vu les montagnes, et elles tremblaient ; j’ai vu les collines, et elles étaient ébranlées. J’ai jeté les yeux de toutes parts, et je n’ai point trouvé d’hommes, et tous les oiseaux même du ciel s’étaient retirés. J’ai vu les campagnes les plus fertiles changées en un désert, et toutes les villes détruites devant la face du Seigneur et par le souffle de sa colère. » Jérémie IV, 23-26.


« Mes tentes ont été renversées, tous les cordages qui les tenaient ont été rompus ; mes enfants sont sortis de mon enceinte, et ils ne sont plus. […] Un grand bruit s’entend de loin, un tumulte effroyable qui vient de la terre de l’aquilon pour réduire les villes de Juda en un désert, et les rendre la demeure des dragons. » Jérémie X, 20-22.



« Je remplirai ses hauteurs des corps de ses enfants qui auront été tués, et ils tomberont percés de coups d’épée le long de vos collines, de vos vallées, et de vos torrents. » Ézéchiel XXXV, 8.

« Je vous jetterai dans le désert avec tous les poissons de votre fleuve ; vous tomberez sur la face de la terre, on ne vous relèvera point, et on ne vous ensevelira point ; mais je vous donnerai en proie aux bêtes de la terre et aux oiseaux du ciel. » Ézéchiel XXIX, 5.

« Je vous rendrai comme une pierre lissée ; vous deviendrez un lieu à sécher les rets, et vous ne serez pas rebâtie à l’avenir parce que c’est moi qui ai parlé, dit le Seigneur notre Dieu. » Ézéchiel XXVI, 14.

En dessinant, Seghers tue les monstres qui obsèdent ses pensées. Il les transforme en rochers comme cela se passe dans les contes. Ces rochers grouillent de corps cachés et de monstres, ils semblent un amoncellement de vers, ils sentent la putréfaction.

Ailleurs, c’est un nuage comme une lame qui va trancher un rocher ; la pierre est décomposée en matières minuscules et, ici ou là, un homme pris de vertige vacille au milieu de ces fragments, et devient lui-même fragment rocheux tel un accident géologique.

Paralysé de désespoir, il fait sauter les toits. Il tend des cordages. Il amoncelle les roches comme autant de prisons. Comment fuir, où se cacher ? Par où s’évader — hors le ciel ?

Il se tient comme perdu dans le désert au milieu des rochers à attendre en vain la rencontre avec l’ange — mais quel ange ? Cet ange espéré est-il celui qui accompagne Tobie alors qu’il voyage avec son chien quelque part dans la solitude, ou est-ce plutôt celui qui lutte avec Jacob dans la nuit ? De cet affrontement nocturne ne restent sans doute que le vide et le silence des rochers obscurs.

Tobie et l’ange constituent l’une des très rares représentations humaines dans l’œuvre de Seghers — avec quelques figures allégoriques et un crâne rocheux comme memento mori. Encore quelques pas et ils vont quitter l’image, avec leurs visages presque inachevés à l’écoute l’un de l’autre et ce chagrin, cette fatigue dans le mouvement.

Etrangement, cette gravure est l’une de celles dont Rembrandt avait acquis la planche et qu’il retravailla pour la transformer en une fuite en Égypte où l’on reconnaît encore une partie du paysage d’origine. Une fuite comme un accomplissement pour un Seghers en fuite hors du monde — où le groupe des exilés apparaît en figures noires et ramassées, repliées sur leur effroi. Et de l’ange, il n’y a plus trace.


Hercules Seghers, Tobie et l’ange.

Rembrandt, La fuite en Égypte.

La longue nuit d’hiver est tombée. Au sein de cet effroi, Seghers prie au milieu de l’atelier obscur, à genoux au milieu des livres tombés au sol, le visage et les mains serrés contre la presse.

Peut-être prie-t-il comme priait Heinrich Schütz, son contemporain.

Une supplication.


Heinrich Schütz, Erbarm dich mein, o Herre Gott, c. 1650. La Chapelle rhénane, Benoît Haller.

Erbarm dich mein, o Herre Gott,
Nach deiner großen Barmherzichkeit,
Wasch ab, mach rein mein Missetat,
Ich erkenn mein Sünd, und ist mir leid,
Allein ich dir gesündiget hab,
Das ist wieder mich stetichglich,
Das Bös vor dir mag nicht bestehn,
Du bleibst gerecht, ob man urteil dich.
Dr. Cornelius Becker (Leipzig, 1602)
Prends pitié de moi, Seigneur Dieu,
Selon ta grande miséricorde,
Lave-moi, purifie-moi de mes fautes ;
Je reconnais mon péché, il m’accable.
Contre toi seul j’ai péché,
Ma faute et constamment devant moi ;
Devant toi le mal ne peut subsister,
Toi tu restes juste, même si on te condamne.

Hercules Seghers, Navire dans la tempête.

Ce texte doit beaucoup, à la lettre parfois et dans l’esprit peut-être, à l’article de Carl Einstein paru dans le quatrième des quinze numéros de la revue Documents publiée par Georges Bataille entre 1929 et 1930 — Carl Einstein qui, lui aussi, a cherché son chemin dans la désolation des montagnes et n’y a pas trouvé l’ange.