Etruscan angels

They stand in the main square of the old town, at the city hall entrance, in front of the Church of St. Michael, by the medieval laundry, in the Etruscan museum, and in the cloister courtyard of the art gallery. Men, women, and horses. It’s as if they were grotesque figures from László Réber's works – vulnerable yet protective, like angels or perhaps the genius spirits of the forgotten Etruscan mythology, the faceless, worn-down figures on the small sarcophagi of the Etruscan museum. Their shapes recall Etruscan figurines – not the slender elegance of the Evening Shadow, certainly not that, but rather their solidity, the lack of segmentation, the essential unity with the stones of the city, which they seem to repopulate, or perhaps they’ve always been here. Paolo Staccioli’s ceramic and bronze sculptures recreate a lost past in the squares of Volterra and the time capsules of its museums.

Ángeles etruscos

Allí están, en la plaza mayor del casco antiguo, junto a la puerta del ayuntamiento, frente a la iglesia de San Miguel, junto al lavadero medieval, en el museo etrusco y en el claustro de la pinacoteca. Hombres, mujeres y caballos. Parecen las figuras grotescas de László Réber: tan indefensos, y sin embargo protectores, como si fueran ángeles, o quizá los genios de una mitología etrusca olvidada, las figuras gastadas e impersonales de los pequeños sarcófagos del museo etrusco. Sus formas recuerdan también a las estatuillas etruscas —no por la esbeltez de la Sombra de la tarde, desde luego que no—, sino por su solidez, su falta de fragmentación, esa unidad esencial con las piedras de la ciudad que ahora vuelven a habitar… o tal vez nunca se marcharon. Las esculturas de cerámica y bronce de Paolo Staccioli recrean un pasado perdido en las plazas de Volterra y en las cápsulas del tiempo de sus museos.

Cámaras de maravillas en Venecia

Si alguna vez decidiera construirme un studiolo, elegiría un lugar como el del patriarca aquileano Giovanni Grimani.

El palacio Grimani se encuentra en el corazón de Venecia, a solo un puente de una de las plazas más animadas de la ciudad, la Piazza Santa Maria Formosa, que en su época albergaba el salón de la famosa cortesana Veronica Franco y el palacio de Sebastián Venier, vencedor en Lepanto. Frente al palacio se encontraba la Ruga Giuffa, la calle muy transitada y próspera de los comerciantes armenios de Nuevo Julfa. A pesar de esta vibrante ubicación, el palacio estaba completamente aislado: dos canales, el Rio de Santa Maria Formosa y el Rio San Severo, lo rodeaban, y un edificio vecino lo separaba del mundo exterior. Solo una pequeña entrada desde la calle armenia daba acceso al palacio. Así, Giovanni Grimani, tras sumergirse en el bullicio de una de las ciudades más dinámicas del mundo, podía retirarse a la serenidad de su estudio.

Cuando él y su hermano Vettore heredaron el terreno en 1530 de su tío, el dogo Antonio Grimani, decidieron construir algo verdaderamente innovador, algo nunca antes visto en Venecia. El patio cuadrado rodeado por columnas de mármol rojo no imitaba los patios de las casas venecianas, sino los de las antiguas domus romanas, siguiendo las directrices de los grandes teóricos de la arquitectura renacentista.

En sus tiempos, como en todos los palacios venecianos, la entrada principal del Grimani daba hacia el agua, hacia el Rio San Severo. Sin embargo, con el ascenso del caminar como principal forma de transitar la ciudad, esta entrada fue cerrada.

La escalera de entrada al primer piso fue decorada por Giovanni tras la muerte de Vettore entre 1563 y 1565, a cargo del famoso pintor manierista Federico Zuccari, quien vino a Venecia especialmente para esta tarea. Zuccari también pintó frescos en la capilla privada de Grimani en San Francesco della Vigna. Llegó incluso a competir por encargos en San Rocco y en el Palacio Ducal, pero fracasó. Tras su paso por Venecia, continuó su carrera en Florencia, Roma y París. En la bóveda de la escalera, los frescos que representan las virtudes del comitente se acompañan de ornamentaciones en estuco que repiten los motivos de la colección de gemas antiguas de Grimani.

Arriba de la escalera se encuentra el salón que ocupa toda el ala norte del palacio, el lugar de recepción de los invitados. En las paredes de este salón, antes se exhibían los retratos de los grandes miembros de la familia Grimani, que ahora han sido reemplazados por los abstractos cuadros de Georg Baselitz, creados específicamente para la exposición Archinto de 2019-2022. Según el artista, estas obras se inspiraron en el enigmático retrato del cardenal Federico Archinto de Tiziano (1558).

Giovanni Grimani era un gran coleccionista, algo común entre la aristocracia, pero lo novedoso fue que exhibió su colección en salas especialmente diseñadas para ello.

Desde mediados del siglo XV, los teóricos de la arquitectura renacentista destacaron la importancia de que todo humanista tuviera un studiolo, un pequeño espacio donde consultar con los autores antiguos y cristianos, y donde colocar las maravillas de la naturaleza y la creación humana para su propio deleite y el de sus visitantes. Estas "maravillas" solían ser monumentos de la antigüedad, como esculturas y gemas talladas. Grimani también coleccionaba estos objetos, que exhibía en el ala oeste de su palacio, abierta a los visitantes (salas 3-5 en el plano del piso).

El patriarca dejó las esculturas a la Serenísima, que constituyeron la base del Museo Arqueológico Nacional de Venecia. Sin embargo, tras la restauración del palacio en 2008, algunas de ellas fueron devueltas a su lugar original.

El grupo de Laocoön es una copia del siglo XVII de la original vaticana

La estatua de Palas Atenea Parthenos es una copia romana del siglo I-II de un original helenístico del siglo IV-III a.C.

El Suovetaurilia, el sacrificio de cerdo, oveja y toro por la prosperidad y fertilidad de la comunidad, es una copia del siglo XVII de un relieve romano descubierto en 1637 cerca de Montalto di Castro y llevado por Napoleón al Louvre en 1801

El recorrido a través de las cuatro salas culmina en la Tribuna, un espacio cuadrado con una cúpula de casetones que rememora el Panteón romano. Aquí se encuentran la mayoría de las esculturas devueltas a su lugar original. La disposición de las esculturas sigue el modelo de las cámaras de maravillas renacentistas, donde lo importante no era el orden cronológico o estilístico, sino el coleccionismo, el apilamiento decorativo de objetos como trofeos que generaban asociaciones inesperadas entre las esculturas.

El montaje más impactante es la escultura de "El rapto de Ganimedes", que data del siglo II-I a.C., suspendida justo debajo de la abertura de la cúpula, como si el águila hubiera volado a través de ella para llevar al joven copero hacia Zeus.

Otra sala interesante es la Sala dei Fogliami, llamada así por sus adornos de hojas en el techo. El fresco que la decora muestra una variedad de árboles, frutas y flores, junto a aves que vuelan y cazan. Esta representación de la naturaleza marca el paso de las cámaras de maravillas renacentistas a una nueva fase, donde las maravillas creadas por el hombre se mezclan con las de la creación divina.

Las maravillas de la naturaleza, como colmillos de narval, huevos de avestruz y monstruos de la naturaleza, ya formaban parte de las colecciones medievales de los príncipes. Sin embargo, fue en el siglo XVII, con el auge de los descubrimientos y el creciente interés por las ciencias naturales, cuando estos objetos recibieron el mismo estatus que los artefactos humanos en las cámaras de maravillas. Este cambio se produjo en el siglo XVII, después de que se completara la colección Grimani, por lo que desde el Kunst- und Wunderkammer el Wunder está representado únicamente en el techo de esta sala.

Hoy en día, un nuevo enfoque busca restaurar ese equilibrio con una exposición titulada A Cabinet of Wonders, ubicada en el ala este del palacio, que da al río.

Dentro del palacio, los Camerini di Callisto y di Apollo son considerados los estudios privados de Giovanni Grimani, donde podría haber guardado parte de su colección: tal vez gemas o ejemplares de curiosidades naturales que aún no formaban parte de una Wunderkammer organizada. En estos espacios, y en las salas adyacentes como la Sala del Doge y la capilla del palacio, se ha montado una doble exposición que recrea una Kunst- und Wunderkammer que nunca estuvo allí, pero que podría haber estado, como en muchos otros palacios venecianos y europeos del siglo XVII.

La primera parte de la exposición presenta una cámara de maravillas construida con objetos seleccionados de museos venecianos y otros lugares. Los artefactos incluyen obras de Tiziano, Giambologna, Pieter Brueghel el Joven, Veronese, joyas, muebles con incrustaciones y autómatas de oro, todos observados por el retrato atento de Grimani pintado por Jacopo y Domenico Tintoretto. En el fondo, un grabado del siglo XVII muestra una Wunderkammer con objetos en grisalla, de los que emergen preparaciones en color: corales, conchas, peces y, por supuesto, cocodrilos, elementos esenciales de cualquier cámara de maravillas.

Después de los dos camerini, tres salas presentan una Wunderkammer contemporánea casi completa: la colección de George Loudon, un coleccionsta holandés que vive en Londres. Loudon coleccionaba todo tipo de cosas desde su infancia, hasta que en los años 70 se dedicó al arte contemporáneo. De ahí surgió su siguiente pasión: coleccionar instrumentos didácticos de ciencia natural, porque, como él mismo dice: "Han perdido su función didáctica, y ahora podemos hacer con ellos lo que queramos". Así, también se pueden considerar arte, disfrutando de su belleza, su habilidad técnica y el conocimiento de sus creadores.

Esta visión muestra cómo la idea de la cámara de maravillas ha cambiado en los últimos siglos. Hasta finales del siglo XVIII, los objetos eran vistos como creaciones divinas, y su colección y estudio tenían como objetivo entender el orden secreto que reside detrás de ellos. Con el auge de las ciencias naturales en el siglo XIX, que asumieron esta función, las cámaras de maravillas pasaron de moda. Fue la monografía de Julius von Schlosser en 1908 la que las redescubrió, y luego los artistas, especialmente los surrealistas, comenzaron a aprovecharlas para crear asociaciones libres entre los objetos coleccionados de manera aleatoria. La cámara de maravillas ya no tenía como objetivo entender y mostrar un orden subyacente, sino crear obras de arte a partir de objets trouvés, entre los cuales el espectador puede crear asociaciones o simplemente disfrutar de su diversidad.

De esta manera, la cámara de maravillas se ha convertido también en un estilo decorativo, especialmente en los ambientes estadounidense y británico. Existen revistas y expertos que ofrecen interiores y decoraciones al estilo de las cámaras de maravillas. No es casualidad que el curador Thierry Morel haya invitado al escenógrafo profesional Flemming Fallesen, para diseñar la exposición a nivel profesional, reconocido incluso por los gourmets.

Y esta perspectiva ha traído consigo la democratización de la cámara de maravillas. Hoy en día, ya no son los estrictos manuales de los anticuarios humanistas y los naturalistas, sino la mirada del espectador la que crea la cámara de maravillas. Si miramos a nuestro alrededor, entre los objetos acumulados en la mesa, las piedras y conchas recogidas de la playa, los trozos de madera flotante, las hojas secas y castañas, o las imágenes clavadas en la pared, podemos ver que también tenemos nuestra propia Kunst- und Wunderkammer.