La danza de Salomé

La fachada de la catedral de Ruan, en Normandía, nos resulta familiar a la mayoría porque Monet le dedicó su famosa serie de treinta y tres óleos entre 1892 y 1894, mostrando lo muy diferente que se percibe en distintos momentos del día y bajo diversas condiciones atmosféricas, como para evidenciar los principios básicos del impresionismo mediante un experimento empírico.

La fachada fue construida en el siglo XIII, empezándola por la torre izquierda. El relieve del tímpano de la primera puerta concluida, la de San Juan, fue esculpido entre 1270 y 1280. Vemos la muerte, es decir, el nacimiento celestial de los dos sanjuanes. En el registro superior, san Juan Evangelista, tal como lo describe la Leyenda dorada, desciende a una tumba excavada al pie de un altar y desaparece en ella en medio de un gran resplandor. En el registro inferior, Herodes y sus invitados están sentados a la mesa del banquete, con Salomé danzando a su lado; luego, a la derecha, el verdugo sostiene la cabeza de san Juan Bautista en la prisión, y finalmente, en el centro, Salomé entrega la cabeza a su madre. Como describen al unísono Mateo (14, 6-11) y Marcos (6, 21-28):

«Pero cuando se celebraba el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías danzó en medio, y agradó a Herodes. Por lo cual éste le prometió con juramento darle todo lo que pidiese. Ella, instruida primero por su madre, dijo: Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista. Entonces el rey se entristeció; pero a causa del juramento, y de los que estaban con él a la mesa, mandó que se la diesen, y ordenó decapitar a Juan en la cárcel. Y fue traída su cabeza en un plato, y dada a la muchacha; y ella la presentó a su madre.» (Mateo 14:6-11)

«Y venido un día oportuno, en que Herodes en la fiesta de su cumpleaños daba una cena a sus príncipes y tribunos, y a los principales de Galilea; y entrando la hija de Herodías, danzó, y agradó a Herodes y a los que estaban con él en la mesa; y el rey dijo a la muchacha: Pídeme lo que quieras, y yo te lo daré. Y le juró: Todo lo que me pidas te daré, hasta la mitad de mi reino. Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Y ella le dijo: La cabeza de Juan el Bautista. Entonces ella entró apresuradamente al rey, y pidió, diciendo: Quiero que ahora mismo me des en un plato la cabeza de Juan el Bautista. Entonces el rey se entristeció mucho; pero a causa del juramento y de los que estaban con él a la mesa, no quiso desecharla. Y en seguida el rey, enviando a uno de la guardia, mandó que fuese traída la cabeza de Juan. El guarda fue, le decapitó en la cárcel, y trajo su cabeza en un plato, y la dio a la muchacha, y la muchacha la dio a su madre.» (Marcos 6:21-28)

Salomé ha entrado en los Evangelios y en el centro del martirio de san Juan Bautista de la misma manera que Pilatos ha entrado en el Credo. Los Evangelios ni siquiera mencionan su nombre —lo conoceremos por Flavio Josefo—, solo se refieren a ella como «la hija de Herodías», pues no fue sino un instrumento en manos de su madre. Herodías era nieta del rey Herodes el Grande, quien la dio en matrimonio a su hijo y heredero al trono, Herodes II, su medio tío. Cuando, sin embargo, Herodes II —a quien, por alguna razón, los Evangelios llaman «Felipe»— cayó en desgracia ante su padre en el 4 a. C., Herodías lo abandonó y se casó con su hermano menor, Herodes Antipas, el nuevo heredero al trono. San Juan Bautista objetó en contra de esta unión, y Herodías se decidió a silenciarlo para siempre.

Sin embargo, la representación de Ruan nos resulta extraña. No es así como la danza de Salomé vive en nuestra memoria cultural. Imaginamos a Salomé como una joven bella que hechiza al viejo lascivo, Herodes Antipas, con su graciosa danza. Así la vemos en pinturas renacentistas, como los Martirios de san Juan de Filippo Lippi o Benozzo Gozzoli:

La Salomé de Ruan no es así. Se trata de una acróbata, de cuerpo elástico, como las que entretienen al pueblo en las tabernas en las películas históricas chinas.

Este es quizá el efecto exacto que se pretendía producir con tal representación. Para los espectadores medievales, acostumbrados a las danzas de pareja y en corro, una danza solitaria apuntaba primeramente a las actuaciones de saltimbanquis y juglares en ferias y tabernas, como vemos en el canecillo de la iglesia de San Martín de Tours en Frómista, Palencia.

Pero esta no es la única razón. Después de todo, en la representación más antigua de la danza de Salomé, un Evangelio de Chartres de principios del siglo IX, no vemos una danza acrobática, sino una danza «normal». Algo tuvo que suceder para que a partir del siglo XII Salomé aparezca casi en todas partes como una bailarina contorsionista.

La Iglesia medieval condenaba severamente los espectáculos públicos —y de hecho la danza en general— del mismo modo que condenaba a Salomé, y al vincularlos ambos multiplicaban la deshonra. Como afirma san Juan Crisóstomo en su homilía sobre Mateo 14 (PG 58:485-486)

Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.

«Porque donde hay danzas, allí hay demonios; donde hay gran ruido y aplausos, allí hay espíritus malignos; donde hay flautas y cítaras, allí hay un coro de demonios impuros.»

Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.

«Aunque la hija de Herodías no esté presente, el diablo que entonces danzó en su persona todavía dirige los coros por medio de ellas.»

Así que el diablo danzó en la persona de Salomé, el mismo que anima las danzas lascivas, y tan condenadas por la iglesia, de las juglaresas, con esa saltatrix ebria como epítome de lujuria. De ahí que a Salomé deba representársela en posturas retorcidas y antinaturales, como poseída por un demonio. Lo vemos en muchos manuscritos: el ms. Harley 1527, fol. 29 de la British Library, el salterio de Oxford, del s. XII (ms. Auct. D2.6, fol 166v, Bodleian Library) donde Salomé, en una improbable danza boca abajo blande dos espadas... O por ejemplo en este Misal de Amiens de hacia 1323 (Biblioteca Real de La Haya, 78 D 40, fol. 108r):

o en este capitel de la abadía de San Jorge de Boscherville, cerca de Ruan, en el cual algunos músicos coronados tocan como en las escenas del Apocalipsis, pero la mujer que baila sobre sus manos es considerada por la literatura como Salomé:

o en esta estilizadísima, serpentina, casi abstracta, representación en la puerta de bronce de la iglesia de san Zeno, en Verona:

La gran época de Salomé, sin embargo, llegó a finales del siglo XIX. Oscar Wilde en la literatura, Gustave Moreau en la pintura y Richard Strauss en la música la elevaron a un pedestal como la femme fatale por excelencia, el arquetipo de la mujer amoral que seduce irresistiblemente con su danza sensual. Lo cual, al fin y al cabo, significa lo mismo que estar poseída por el demonio, solo que concebido y valorado de otro modo.

Gustave Moreau: Salomé, dos de las tres versiones, 1876

Franz von Stuck: Salomé, 1906, al parecer hermana de Lilith, su contemporánea

En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX nacieron miles de Salomés en imágenes y escritos. Cada una era una femme fatale que seducía a Herodes y al espectador/lector con su danza sofisticadamente lujuriosa. Pero hay una excepción notable: Flaubert, quien en su relato Herodías describe la danza de Salomé de otra manera::

«Luego comenzó a girar frenéticamente alrededor de la mesa donde estaba sentado Antipas el tetrarca. Él se inclinaba hacia la figura giratoria y, con una voz medio ahogada por los suspiros voluptuosos de un loco deseo, suspiró: ‘¡Ven a mí! ¡Ven!’. Pero ella seguía girando, mientras la música de los salterios sonaba más fuerte y los espectadores excitados rugían con sus aplausos.

El tetrarca volvió a llamarla, más fuerte que antes: ‘¡Ven a mí! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún, las llanuras de Tiberíades, mis ciudadelas, sí, la mitad de mi reino!’.

De nuevo la bailarina se detuvo; luego, como un relámpago, se lanzó sobre las palmas de sus manos, mientras sus pies se elevaban rectos hacia el aire. En esta postura extraña se movía por el suelo como un gigantesco escarabajo; luego quedó inmóvil.

La nuca formaba un ángulo recto con sus vértebras. Las amplias faldas de seda de tonos pálidos que envolvían sus miembros cuando estaba erguida, ahora caían sobre sus hombros y rodeaban su rostro como un arco iris. Sus labios tenían un rojo intenso, sus cejas arqueadas eran negras como el azabache, sus ojos ardientes tenían un resplandor casi terrible; y las pequeñas gotas de sudor en su frente parecían rocío sobre el mármol blanco.»

Aunque sabemos por sus notas que Flaubert había visto el célebre cuadro de Moreau en el Salón de 1876, ese no fue el modelo de su Salomé. Fue más bien aquella que el autor de Madame Bovary, nacido y criado en Ruan, vio durante toda su infancia y juventud y que tuvo que ser para él el arquetipo. La juglaresa contorsionista en la Puerta de San Juan de la catedral de su ciudad natal.