Los tres portales restantes no están todos concebidos con la misma amplitud. La fachada principal occidental, iniciada hacia 1200, da un tratamiento diferente a cada uno. El portal izquierdo (del cual hablé recientemente) representa las muertes de los dos sanjuanes; el portal central muestra el Árbol de Jesé, con la genealogía de la patrona de la catedral, la Virgen María; y el portal derecho representa otro martirio, el de San Esteban. A lo largo de la fachada, estatuas de profetas, apóstoles y santos unifican los tres portales.
La construcción de la catedral estuvo en gran medida terminada hacia la década de 1250. Desde ese momento los sucesivos arzobispos comenzaron a refinar los detalles del edificio, los transeptos, las capillas laterales, el ala de los canónigos y el claustro. A fines del siglo XIII, se completaron los portales de los transeptos sur y norte. El portal sur integra narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento en una única historia coherente, centrada en la obra redentora y gloriosa de Cristo. Abarca los principales ciclos históricos de la humanidad a lo largo de miles de años y docenas de imágenes. Sin embargo, el portal norte del transepto va incluso más allá, ofreciendo una perspectiva que abarca desde la Creación hasta el fin del mundo.
Esta visión monumental tuvo motivaciones políticas. En 1204, el rey Felipe II de Francia conquistó Normandía, que hasta entonces había sido en gran medida independiente –tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, estuvo bajo la corona normando-inglesa– y la sometió al dominio francés. Dentro de Francia, el arzobispado de Ruan se vio ensombrecido por Notre-Dame de París. Los arzobispos buscaron compensar esta pérdida de peso mediante la representación política, incluyendo también actuaciones arquitectónicas. Para competir con la Sainte-Chapelle de París, construyeron la Capilla de la Virgen como lugar de sepultura arzobispal, y modelaron los nuevos portales del transepto, en lugar de la ya anticuada fachada principal, siguiendo la pauta de las grandes fachadas de los transeptos de Notre-Dame.
El propio Portail des Libraires lo inició hacia 1280 Guillaume de Flavacourt, arzobispo de Ruan, entre 1278 y 1305, encargándolo al maestro constructor Jean Davy. La construcción requirió despejar el área entre la catedral y la Rue Saint-Romain, la hilera de casas de los canónigos, para las cuales el arzobispo tenía otros planes. Hacia 1300, añadió alas a ambos lados del portal, conectando la catedral con la calle. El ala izquierda se convirtió en el palacio arzobispal, con la Capilla de la Virgen, y el ala derecha albergó la biblioteca. El portal –y el patio formado entre las alas– recibe su nombre tanto de la biblioteca como de los libreros que ofrecían sus mercancías en el patio a los canónigos que acudían a la biblioteca. Los canónigos también podían regresar rápidamente a sus notas después de las oraciones comunitarias recitadas cada tres horas a través de la gran escalera interior del portal.
Hacia la primera mitad del siglo XIII, las fachadas de las iglesias góticas habían desarrollado una estructura característica y unificada. En el centro de cada portal, el tímpano representa el tema principal de la fachada: aquí, el Juicio Final, dispuesto en tres niveles. El inferior muestra a los muertos levantándose de sus tumbas, el intermedio los muestra alineados ante su Juez, mientras que el superior – que debería representar a Cristo como Juez – falta. Algunos historiadores sugieren que fue destruido, aunque lo más probable es que nunca se completara.
Rodeando el tímpano en las arquivoltas hay veinticuatro figuras –ancianos apocalípticos, profetas y apóstoles, así como ángeles– que proporcionan el marco celestial de la escena. Arriba, frente al rosetón, el arcángel Miguel arroja a Lucifer del cielo. Aunque este evento apócrifo tuvo lugar al principio del mundo, Miguel también funciona como protector de los difuntos, así como pesador de las almas en el Juicio Final, manteniendo a raya a los demonios, lo que lo vincula al tema central.
Debajo del tímpano, en el parteluz, se encuentra una estatua de san Román, obispo del siglo VII y patrón de la ciudad, con el monstruo Gargouille encadenado a sus pies. Las estatuas de los parteluces en los portales góticos suelen relacionarse con el tema del tímpano, lo que convierte la presencia aquí de San Román en cierta anomalía. Sin embargo, saber que esta estatua fue esculpida solo durante la restauración del siglo XIX y colocada en la fachada que da a la Rue Saint-Romain lo explica. Fuentes del siglo XIII se refieren a este portal como la «Puerta Nueva de la Virgen María», lo que sugiere que originalmente aquí se veía una Madonna con el Niño como intercesora celestial en el Día del Juicio.
Pero quizá el rasgo más notable del portal sea su base: una secuencia en acordeón de medias columnas flanqueando la puerta, cada una con estrechas hornacinas para estatuas, de cuyo extremo superior brotan las curvas de las arquivoltas del tímpano. Las fachadas de estas medias columnas están decoradas con cinco hileras de paneles cuadrilobulados cada una, cubriendo la superficie en un patrón de cuadrícula, como si unos tapices bordados se hubieran tendidos a lo largo de la base del portal.
La hilera superior de paneles representa las escenas de la Creación: a la derecha del portal, desde el «Fiat lux» hasta el Árbol del Conocimiento; a la izquierda, desde la Expulsión hasta el asesinato de Caín.
Durante los siete días de la Creación, el Creador lleva el halo cruciforme de Cristo. Como Dios creó únicamente por su palabra y Cristo es el Verbo según Juan, era apropiado que Él ejecutara los pasos de la Creación. Estos pasos se presentan, de manera inusual, en diagramas circulares. Solo en la creación del hombre vemos tres cabezas masculinas, simbolizando la Trinidad, ya que la Biblia aquí pasa al plural: «Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza» (Génesis 1:26).
Debajo de cada escena de la Creación y de los episodios de la historia de los primeros hombres, hay cuatro paneles cuadrilobulados con cuatro criaturas grotescas, en cada una de las veinte columnas dobles.
Es comprensible que los orígenes del mundo y de la historia humana aparezcan en la base de un portal del Juicio Final: el principio del mundo es requisito para su fin, y la caída de la humanidad requisito para el Juicio. Pero ¿por qué estos seres monstruosos?
Los historiadores del arte no están del todo de acuerdo, pero dejando de lado interpretaciones más especulativas la mayoría los considera una forma de bestiario.
Los bestiarios medievales –colecciones que ilustraban las características de los animales– tenían dos propósitos principales. Mostraban la riqueza de la Creación y transmitían lecciones morales a través de las características de cada criatura. Ambos papeles resultan apropiados aquí, bajo la Creación y el Juicio Final que responsabiliza a los hombres de sus decisiones morales.
Además, la formación de esta «alfombra o tapiz de base» está estrechamente vinculada a las tradiciones del bestiario. Sus precedentes son secuencias en relieve a ambos lados de otros portales anteriores de catedrales góticas, conjuntos independientes, no vinculados al tema del tímpano: representaciones de los meses, la lucha de las siete virtudes con los siete pecados capitales, las artes liberales o los animales. Estos se organizan rápidamente en paneles enmarcados en cuadros heredados del arte románico, y aquí en Ruan descienden por primera vez a la base de los portales, formando una serie de narrativas bíblicas en el portal sur, y un bestiario enciclopédico en el portal norte.
Pero ¿por qué vemos tan solo una enciclopedia de criaturas fantásticas?
En primer lugar, en este período había un gran interés por los seres exóticos de tierras lejanas, satisfecho fundamentalmente mediante relatos de viajes a la India, Livres des Merveilles, las crónicas de John Mandeville, los romances de Alejandro y otros manuscritos. Los seres descritos en ellos eran considerados reales e incorporados a los bestiarios. El tímpano de la iglesia de la Magdalena en Vézelay (1140-50) ofrece un buen ejemplo, representando criaturas monstruosas entre las naciones a las que Cristo manda a sus apóstoles a enseñar (Mt 28:19).
En segundo lugar, los iluminadores de manuscritos –cuyos motivos eran copiados a menudo también en la escultura decorativa– llenaban con pasión e imaginación desbordada los márgenes de los folios con criaturas grotescas e híbridas, como también ocupan los márgenes de este portal.
En tercer lugar, la fila narrativa superior de la base representa no solo la Creación sino también la Caída, el oscurecimiento moral de la humanidad y su descenso hacia el asesinato, para lo cual estas figuras híbridas, distorsionadas, semi-animales, sirven como ilustraciones apropiadas.
Finalmente, la innumerable multitud de criaturas enfatiza por encima de todo la riqueza inagotable de la Creación y del Creador. Así como Dios ordena: «Que las aguas se llenen de seres vivientes» (Génesis 1:20), también la base del portal se llena de todo ser concebible e inconcebible –no solo los ochenta en los paneles cuadrados, sino también otros en los espacios triangulares entre las formas cuadrilobuladas y sus marcos cuadrados: dragones, híbridos, corderos, un hombre cazando un zorro, aves, peces y más, hasta un total de 280.
Y estas pequeñas criaturas acurrucadas en las esquinas no son menos importantes que las grandes. Así como la danza de Salomé en la fachada principal de la catedral inspiró a Flaubert, también estas inspiraron a Ruskin cuando visitó la catedral de Ruan, y más tarde a Proust interpretando a Ruskin, continuando la cadena de la Creación hasta el siglo XX y más allá.
«No diré nada del diseño general, ni de las líneas de las alas y escamas, que son quizá, salvo en las del dragón central, poco más que los lugares comunes habituales del buen trabajo ornamental; pero hay en los rasgos una evidencia de reflexión y fantasía que no es común, al menos en nuestros días. La criatura superior a la izquierda muerde algo cuya forma es apenas reconocible en la piedra deteriorada, pero morder, muerde; y el lector no puede dejar de reconocer en el peculiar ojo vuelto la expresión que nunca se ve, según creo, salvo en el ojo de un perro royendo algo en broma, preparándose para escapar con ello: el significado de la mirada, en la medida en que puede marcarse por la mera incisión del cincel, se percibirá al compararlo con el ojo de la figura recostada a la derecha, en su sombrío y airado ensimismamiento. El planteamiento de esta cabeza, y el pliegue del gorro sobre su frente, son finos; pero hay un pequeño detalle sobre la mano especialmente bien logrado: el tipo está molesto y perplejo en su malicia; y su mano se aprieta fuertemente contra el pómulo, y la carne de la mejilla se arruga bajo el ojo por la presión. El conjunto, en verdad, parece miserablemente tosco cuando se ve en una escala en que se compara naturalmente con delicados grabados de figuras; pero considerándolo como un mero relleno de un intersticio en la parte exterior de la puerta de una catedral, y como uno entre más de trescientos (pues en mi cálculo no incluí los pedestales exteriores), demuestra una noble vitalidad en el arte de la época.»
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
«Finalmente, los estudios medievales de Ruskin insistían, junto con su convicción en la bondad de la fe, en la necesidad de un trabajo libre, gozoso y personal, sin intervención de la mecanización. Para entenderlo mejor, vale la pena transcribir aquí una página suya muy característica. Habla de una figurita de unos pocos centímetros de tamaño, perdida en medio de cientos de similares figuritas en el Pórtico de los Libreros de la catedral de Ruan:
"El tipo está molesto y perplejo en su malicia; y su mano se aprieta fuertemente contra el pómulo, y la carne de la mejilla se arruga bajo el ojo por la presión. El conjunto, en verdad, parece miserablemente tosco cuando se ve en una escala en que se compara naturalmente con delicados grabados de figuras; pero considerándolo como un mero relleno de un intersticio en la parte exterior de la puerta de la catedral, y como uno entre más de trescientos, demuestra una noble vitalidad en el arte de la época."
"Tenemos cierto trabajo que hacer para nuestro sustento, y ese ha de hacerse con esfuerzo; otro trabajo que hacer es para nuestro deleite, y ese ha de hacerse con entusiasmo: ninguno debe hacerse a medias ni con apaños, sino con voluntad; y lo que no merece tal esfuerzo, no debe hacerse en absoluto. Quizá todo lo que tenemos que hacer no está destinado a nada más que a ser un ejercicio del corazón y de la voluntad, y es inútil en sí mismo; pero, en todo caso, el poco uso que tenga puede bien ahorrarse si no vale la pena poner en ello nuestras manos y nuestras fuerzas. No corresponde a nuestra inmortalidad adoptar una comodidad incompatible con su autoridad, ni permitir que instrumentos de los que puede prescindir se interpongan entre ella y lo que gobierna. Ya hay suficiente ensoñación, suficiente terrenalidad y sensualidad en la existencia humana sin que nosotros convirtamos los pocos momentos ardientes de ella en mecanismo, y dado que nuestra vida, en el mejor de los casos, no es más que un vapor que aparece por un poco de tiempo y luego se desvanece, que aparezca al menos como una nube en la altura del cielo, y no como la densa oscuridad que se cierne sobre el soplo del horno y el rodar de la rueda."
Confieso que, cuando releí esta página en la época de la muerte de Ruskin, me asaltó el deseo de ver al hombrecillo del que habla. Y fui a Ruan, como si obedeciera un deseo póstumo, y como si Ruskin, al morir, hubiera confiado de algún modo a sus lectores a la pobre criatura a la que había devuelto la vida al hablar de ella, y que, sin saberlo, acababa de perder para siempre a la persona que había hecho por ella tanto como su primer escultor. Pero cuando llegué cerca de la enorme catedral, frente al portal donde los santos se calentaban al sol, vi más arriba las galerías donde los reyes irradiaban hasta aquellas supremas alturas de piedra que creía deshabitadas, y donde aquí vivía en aislamiento un ermitaño esculpido, dejando que las aves descansaran sobre su frente, mientras allí una reunión de apóstoles escuchaba el mensaje de un ángel posado cerca de ellos, plegando sus alas, bajo el vuelo de unas palomas que desplegaban las suyas, y no lejos de un personaje que, recibiendo a un niño sobre su espalda, volvía la cabeza en un movimiento repentino y secular; cuando vi, alineadas frente a sus pórticos o asomadas sobre los balcones de sus torres, todas las huestes de piedra de la ciudad mística respirando el sol o la sombra matutina, comprendí que sería imposible encontrar una figurilla de apenas unos centímetros en medio de esa multitud sobrehumana.
No obstante, fui al Pórtico de los Libreros. Pero, ¿cómo reconocer la figurilla entre cientos de otras? De repente, una joven escultora talentosa y prometedora, la señora L. Yeatman, me dijo: «Aquí hay una que se le parece». Miramos más abajo, y allí estaba. Apenas mide diez centímetros. Se desmorona, y sin embargo la mirada es la misma, la piedra conserva aún el hueco que eleva el globo ocular y le da esa expresión que me permitió reconocerla. El artista, que murió siglos atrás, dejó allí, entre miles de otras, a esta pequeña persona que muere un poco más cada día, y que lleva mucho tiempo muerta, perdida para siempre en medio de la multitud. Pero él la había puesto allí.
Un día, un hombre para el cual no existe la muerte, para el cual no hay infinitud material ni olvido, un hombre que, apartando de sí esa nada que nos oprime para seguir propósitos que dominan su vida, propósitos tan numerosos que no podrá alcanzarlos todos, mientras nosotros parecíamos no tener ninguno, este hombre vino, y, entre aquellas olas de piedra donde cada efervescencia calada parecía asemejarse a las demás, viendo allí todas las leyes de la vida, todos los pensamientos del alma, nombrándolos por su nombre, dijo: “Mira, es esto, es aquello.” Como en el Día del Juicio, que se representa cerca, sus palabras resonaron como la trompeta del arcángel, y dijo:
"Los que han vivido vivirán, la materia es nada."
Y, en efecto, como los muertos que, no lejos de allí, el tímpano representa despertando al sonido de la trompeta del arcángel, levantándose habiendo recobrado sus formas, reconocibles, vivos, la figurilla está ahora viva de nuevo y ha recobrado su mirada, y el Juez ha dicho: “Has sobrevivido; vivirás.” En cuanto a él, no es un juez inmortal, su cuerpo morirá; pero, ¡qué importa! como si no estuviera destinado a morir, cumple su tarea inmortal, sin preocuparse del tamaño de la cosa que ocupa su tiempo, y, teniendo una sola vida humana que vivir, dedica varios días frente a una de las diez mil figuras de una iglesia. Hizo un dibujo de ella. Le correspondía a aquellas ideas que ocupaban su mente, indiferente a la vejez que se acercaba. Hizo un dibujo de ella; habló de ella. Y la inocua y monstruosa pequeña figurilla habrá vuelto a la vida, contra toda esperanza, de esa muerte que parece más total que las otras, que es la desaparición en medio del número infinito y el aplanamiento de las semejanzas, pero de la cual el genio nos rescata rápidamente. Al encontrar la figurilla allí de nuevo, uno no puede dejar de sentirse conmovido. Parece vivir y mirar, o más bien haber sido sorprendida por la muerte en el mismo instante de su mirada, como los pompeyanos cuyos movimientos permanecen suspendidos. Es un solo pensamiento del escultor, en efecto, el que ha sido detenido aquí en su movimiento por la inmovilidad de la piedra. Me conmovió encontrar de nuevo la figurilla allí; por lo tanto, nada muere si ha sobrevivido, ni el pensamiento del escultor ni el pensamiento de Ruskin.»
Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, January 1, 1900
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