Greek Saint Martin in the Pyrenees

We are tracing the memory of the Cathars in the French Pyrenees, south of Albi and Carcassonne. Castles ruled by the nobles who supported them, which were occupied from 1209 onwards by the crusaders sent by the French king under the leadership of Simon of Montfort. Small towns whose population was put to the sword or sent to the stake by the crusaders, in part or to the last man: “The Lord will know those that are his own.” Monasteries, mainly Cistercian ones, founded by local bishops in the second half of the 12th century, during the still bloodless phase of the conflict, to convert the heretics.

The Aude River that runs from the Pyrenees to the south of Carcassonne is flanked by a string of such monasteries: St-Hilaire, St-Polycarpe, Rieunette, Alet-les-Bains. Among them I discover on the map the name of Monastère de Cantauque, which is not mentioned in the historiography of the Cathars. I mark it for a visit.

From the road winding along the Aude between the hills of the Limoux wine region, a smaller road turns off into the valley of the tributary Baris, and then an even smaller one, a mere strip, into the valley of the stream Lauzy. Finally, at the beginning of a white gravel road branching off from this, you see a sign for the Orthodox monastery of Cantauque.

An Orthodox monastery in the French Pyrenees? As the building is slowly revealed from behind the trees, the distinctly Orthodox forms become more and more visible: the Ruthenian-style triple belfry with the Non-human-hand-made Icon of Christ, the Greek columned and domed porticus, the dominant brick-red color of the walls, the arched windows. All iconic historical forms. As if the designer wanted to create a building that is definitely modern, but at the same time suggesting that its elements have been pieced together over many centuries.

The inner wall of the porticus is covered by a Deesis fresco, a half-length Pantocrator Christ with the Virgin Mary on his right, and, surprisingly, with St. Martin of Tours on his left, in the usual place of St. John the Baptist. St. Martin has been the patron saint of his native Hungary as well as of his missionary land, France, for a thousand years. Below, an inscription: The monastery of the Mother of God and of St. Martin. Through the gate you can see into the courtyard, whose walls are decorated with large, colorful Orthodox frescoes.

When we ring the doorbell, a tall smiling monk comes out. He does not tell us his name and does not ask ours, only where we come from. “Hungary? We also had a Hungarian monk, Tamás, who recently went home.” “But you have another left”, I point to St. Martin above the gate. “Yes, yes. Although he was born in Szombathely” – he prounces the difficult name correctly – “but he is also the patron saint of Gaul. And since he lived before the schism, he is venerated as a saint by Catholics and Orthodox alike. That’s why we chose him as the patron saint of our monastery, because we wanted to create a community here that is completely French, completely Orthodox and completely international.”

He guides us to their chapel, the main entrance of which is separate from the monastery, at the back of the building, since it is used not only by the monks, but also by Orthodox believers from the wider region, Romanians, Ukrainians, Russians, Georgians, Greeks. “They come here from about a hundred kilometers distance, about two hundred persons, or three hundred on big holidays. At those times they stand outside the chapel. We have liturgy four times a day, at six in the morning, at noon, at six pm, and late in the evening. There are always some believers, if no one else, there are those who live in our ten guest rooms: now a few Ukrainian families, two Romanians, four French and one Georgian.”

“And you, how did you find us?” “We were visiting the monasteries here, we saw this one on the map, we thought we should not miss it. Only at the crossroads did we see that it was Orthodox.” “If you knew it beforehand, would you have avoided it?” “No, we would have come here first.” We all laugh.

On the wall above the entrance to the church, the life of St. Martin is painted in Orthodox icon style. I have never seen anything like it. In the centre, Martin himself as Bishop of Tours among the geese who betrayed him by gaggling when he hid in the goose-pen to escape his election as bishop. They still get their punishment for it every November 11. Above right, Martin’s baptism, above left, his sharing his mantle with the beggar, below left, his ordination as a monk, below right, his funeral. Some scenes from his standard Western iconography (e.g. Simone Martini’s St. Martin cycle in Assisi) are missing, because they are not really meaningful in an Orthodox context: his knighthood, the renunciation of arms, and his miraculous mass.

In 2016, in preparation for the 1800th anniversary of Saint Martin’s birth, I was asked by Europa Publisher to write a book on the European cult of him. In the course of a year, I visited his most important pilgrimage sites, and wrote the starting chapter about the inauguration of St. Martin’s footprint in Pannonhalma Abbey. Life, however, fell on me and I never finished the book. Recently I have been thinking of publishing the collected material here on the blog. An unexpected contribution to this is now this visit to the Orthodox monastery of St. Martin.

The chapel was decorated by a local monk-painter in a good style, with vivid colors and an original interpretation of the traditional Orthodox iconography. The painting was finished just a week ago, perhaps we are its first visitors. In the apse is the Virgin Mary, with Christ to come in her womb, below her St. John Chrysostom, St. Athanasius, and two Cappadocian church fathers, St. Basil and St. Gregory. And on the walls of the sanctuary are four church fathers who are a surprising choice in an Orthodox context: St. Martin, St. Hilarius of Poitiers and St. John Cassianus, who are usually associated with the Latin church (although, living before the schism, they are of course also Orthodox), and St. Isaac of Nineveh, who belonged to the Syriac Nestorian church in Persia in the 7th century, that is, after the separation of the Nestorian and Orthodox churches. Their presence indicates the desire of the monastery’s founders for ecumenism, for the linking of the Western Catholic and Eastern Syriac churches with the Orthodox mainstream.

A centuries-old Lebanese cedar stands in front of the church’s entrance. It was obviously not planted by the current monks. “Indeed not. The site of the present monastery was a nobleman’s manor. Before the French revolution, to plant a Lebanese cedar, or indeed to obtain cedar seedlings, required royal permission, and good connections with Versailles, where the seedlings came from. The local landowner seems to have had them. This cedar was planted sometime in the 1600s. It’s now coming into its own.”

We return to the courtyard of the monastery, which was once a sheepfold. In the centre is a pretty little well. The walls, now I clearly see, are decorated with scenes of the Creation, according to Orthodox and Venetian iconography. By Venetian iconography I mean that a current of Orthodox iconography – known to us from the 5th-century Cotton Genesis manuscript, used in designing the mosaics of St. Mark’s Basilica – represented the six days of the Creation by interpreting the standard final phrases closing each single day – and there was evening and there was morning, the second day, etc. – so that one more day was also created. The Venetian Creation mosaics, therefore, add to each day one more angel, representing that day, so that God resting on the sevenths day is surrounded by the angels of the six previous days. The Cantaque Creation is unusual in that God and the angels of the seven days are together before the first day of the Creation, but probably only because there was a large and significant wall area to depict them together.

The Egyptian monk-painter took particular delight in the detailing of the animals – fish, birds, quadrupeds – and in strong, striking colors. Around the edge of the second wall, the second Creation story starts with the planting of the Garden of Paradise. This was painted by a Romanian nun, in a more traditional but also more rigid and less creative style.

After looking around in the courtyard, we are invited to the monastery kitchen for a coffee. The coffee is brewed for us by a French pilgrim, and the cake is served by another pilgrim. The first is with her husband, the second with her daughter. They talk at length with our monk about the various Orthodox pilgrimage sites from Russia to the Caucasus and the Holy Land to Egypt, which they have obviously visited. When it gradually turns out that I have also been to these places, and even speake their languages, I get more and more looks of recognition. I almost become a honorary Orthodox.

And then I ask the question that has been on my mind for a long time: “Permettez-moi la question. You must have been born in a Catholic family. Comment avez-vous embrassé l’orthodoxie?” it is a nice phrase: how did you embrace Orthodoxy?

And then an amazing life story begins. With a very traditional Catholic family, where the father’s mother is a protestant from Alsace, but the father rejects this branch. Nevertheless, he still has the openness to enroll his son in the local Quranic school while living in Morocco: “you don’t have to believe in it, but if you live here, you have to learn what they do”. The boy speaks Arabic since childhood, does not believe in the Quran, but memorizes it, and goes to the Jesuits for religious instruction. In high school, like everyone else, he goes through crises of faith, then after graduation he finds his faith again and goes to the Holy Land. He works in a kibbutz, learns Hebrew, then is called to a priestly vocation, enters a Catholic monastery in Jerusalem, studies theology in Paris. Returning to Jerusalem, he studies in Jewish, Christian and Arab biblical and religious institutions, learns Russian, travels in the Holy Land, Syria, Jordan and Egypt. He feels himself ever closer to the Orthodox world. In 2002, he and his fellow like-minded monks return to France, where they found an Orthodox monastery in Cantauque. “The Catholic bishops have offered us a number of empty old monasteries, but the catch (he uses the phrase “poisoned gift’) is that they have to be maintained, which for a listed building costs an incredible amount of money.”

It is strange how much this region is intertwined with the Holy Land, from where the emblematic figures of the region came: the Cathars, the Templars, the Crusaders and now the Orthodox.

In France there does not seem to be a sharp dividing line between Catholic and Orthodox, as is shown by the many icons in Catholic churches. He is also invited to teach church history at the theology faculty in Toulouse. “I taught it for years until I felt more and more that Catholic church history was tendentious. It is taught as if Western Europe had been Catholic from the beginning. Yet in the beginning there was only one church, which was both Catholic, universal, and Orthodox, true to the faith. And it was the church of Rome that departed from this direction with the Carolingian Renaissance, becoming a Rome-centered provincial church. Look at it, the Orthodox church is still doing the same liturgy, singing the same hymns as it did two thousand years ago. And the Catholic church is constantly innovating. Even the recently re-authorized liturgy of Trent is not the original, it was an innovation in its day. Even the Gregorian chants can only be reconstructed. The truly great era of the Western church was when it had not yet departed from the original common faith. When they ask me what is the raison d’être of the Orthodox church in Catholic France, I answer: we are only bringing back what the Catholic Church originally was.”

We came to the Pyrenees to visit the region of great heresy – the title of Bruno Schulz’s biography –, and over coffee in the most lively monastery there, we discover that the heretics are in fact us.

Походження і порятунок священних образів

У Луврі відкрилася нова виставка. Міжнародна виставка з винятково цінними предметами, які ніколи не експонувалися за кордоном.

Це не є чимось незвичайним на виставці. Але все інше є. Справа в тому, що предмети були передані музею не в борг, а на зберігання. До Франції їх везли не зі звичайною страховкою, а під броньованим військовим прикриттям. Експозиція складається лише з п’яти предметів – хоча чотири з них належать найдавнішим і найціннішим представникам своєї тематики. У виставки немає каталогу, лише короткі інформаційні написи французькою, англійською та – українською. І через відсутність каталогу та стислість написів зовсім не зрозуміло, що виправдовує амбітну назву: «Походження священних образів».

На перші питання можна відповісти з щоденних новин, а на останнє – лише з сучасної літератури про ікони, і це власне мета цього посту. Але давайте спершу розберемося з першими.

Ще в травні Лувр оголосив, що найцінніші артефакти Національного музею Києва під військовим прикриттям перевезуть через Польщу та Німеччину до Парижа, де вони знайдуть притулок від воєнних руйнувань і пограбувань. Справді, згідно зі звітом ЮНЕСКО за жовтень 2022 року, російські окупанти знищили або пограбували в Україні 468 культурних об’єктів та установ, у тому числі 35 музеїв. Тому українська держава намагається зберегти артефакти, що знаходяться під загрозою зникнення, в іноземних колекціях. Наприклад, Музей Ватикану взявся за збереження ікон Києво-Печерського монастиря під час війни. Цей монастир належав Українській Православній Церкві, номінально залежній від Москви, поки Українська держава не передала його в березні цього року іншій, київській, автокефальній Православній Церкві України, яка була затверджена Константинополем у 2018 році. Російська преса негайно почала поширювати новини про те, що українська держава хоче прикрити західні поставки зброї, відправивши на Захід мистецькі скарби «Російської Церкви», і що ці скарби ніколи більше не побачать в Україні.

Під час іншої війни, десятиліття тому, ми, угорці, були б дуже щасливі, якби в Європі була країна, де ми могли б зберегти наші скарби мистецтва від знищення та пограбування ворогом. Почекайте, які вороги? Ну, росіяни. Але не було, тому що угорська держава подбала, як тоді, так і тепер, щоб ми не мали друзів у Європі, тільки той, чию дупу ми цілували, поки її знищення не потягло нас із собою. Ось чому частина наших мистецьких скарбів досі – свідомо чи таємно – перебуває в Росії, де закон 1998 року проголосив їх репараційний характер, тобто ми ніколи більше не побачимо їх в Угорщині. Тепер маємо радіти, що українська держава, яка бореться за власну свободу та свободу всієї Європи, все ще має друзів у Європі, які допомагають, щоб ці скарби людства зберігалися та залишалися доступними для фахівців та відвідувачів.

Оскільки первісною метою було не експонування, а збереження, не дивно, що більшість артефактів, вивезених на Захід, зараз неможливо побачити, але вони консервуються та реставруються за допомогою пожертвувань громадських фондів. Тим не менш, Лувр домовився з Національним музеєм Києва, що, частково як жест прихильників цих громадських фундацій, п’ять особливо цінних ікон буде виставлено на загальний огляд з 14 червня по 6 листопада.

Зазначу лише в дужках, що окрім підтримки, прихильникам доводиться ще й боротися за те, щоб побачити об’єкти. Нинішня концепція масового музею Лувру спрямована на те, щоб якнайшвидше перевести відвідувачів від контролю квитків до Мони Лізи, а потім повернутися до виходу. Цей маршрут позначений тисячею стрілок, а всі інші – майже жодною. А обслуговування оперує інформацією з відомим французьким менталітетом: якщо Бог дав тобі роботу, то Він, очевидно, дав і розум. Тож вони з неперевершеною впевненістю спрямовують вас у нескінченні коридори, у кінці яких напевно немає виставки ікон. Одна з мадемуазель хоче неодмінно відправити нас назад до входу, мовляв, щоранку вона бачила там цей плакат виставки, який ми, власне, просто сфотографували там серед усіх інших плакатів. Отже, ми пройшли близько чотирьох кілометрів музеєм, а на першому поверсі, під сходами, в проході між класичною грецькою та ісламською виставками ми виявили п’ять ікон, розміщених у напівтемряві, але освітлених чудовими прожекторами.

Перша ікона — мікромозаїка кінця XIII — початку XIV ст. Окрім прекрасної срібної філігранної рами – ймовірно, візантійської роботи – вона в основних рисах повторює новгородську іконографію святителя Миколая, як і новгородська її сучасниця, що зберігається в Третьяковській галереї.

Справжній сюрприз приходить лише після цього. Чотири ікони з монастиря святої Катерини на Синаї, ймовірно, усі з 6 століття, часу найдавніших відомих християнських ікон. Від часу знищення ікон Візантією у VIII-IX століттях збереглося ледве десяток християнських панно, переважна більшість із них у монастирі Св. Катерини на Синаї, куди не дійшла рука візантійців-знищувачів образів. Ці чотири ікони привіз звідти Порфирій Успенський (1804-1885), одеський архімандрит, сходознавець і археолог, який був призначений головою Російської православної місії в Єрусалимі в 1842 році, і в наступні чотири роки він багато подорожував християнським Східом від монастирів Афону через Святу Землю до Синаю. Його подорожній опис, опублікований у двох томах у 1856 році, не описує, як він придбав ікони та інші художні скарби на Синаї. Відвідуючи Синайський монастир, не намагайтеся наслідувати його!

Монастир Святої Катерини на Синаї

Подорожній опис із детальним описом відвіданих монастирів та їхніх мистецьких скарбів не привернув особливої уваги. Але коли історик мистецтва Никодим Кондаков (1844-1925) представив на Московському археологічному з’їзді в 1890 році чотири ікони, привезені отцем Успенським і залишені ним у скарбниці Київського архієпископа, вони викликали фурор і значною мірою сприяли пожвавленню інтересу в іконах. Австрійський історик мистецтва Йозеф Стшиговський, який особливо цікавився східною традицією, опублікував їх опис через рік у I томі Byzantinische Denkmäler, і відтоді вони були загальновизнаними витоками християнського іконопису, хоча кілька інших сучасників зберігаються в Синайському монастирі. У 1917 році, коли Архієпископську скарбницю було націоналізовано, ікони були передані до Київського національного музею, який був названий на честь і виріс із спадщини великих київських колекціонерів - подружжя Богдана та Варвари Ханенків. За століття, що минуло з моменту їх «відкриття», дуже небагато іноземних відвідувачів мали можливість побачити їх у реальності.

Техніка ікон є особливою з точки зору пізніших епох. Панно того періоду — не лише християнські ікони, а й язичницькі вотивні малюнки, єгипетські портрети мумій і навіть грецькі мармурові статуї — були розписані за допомогою техніки енкаустики, під час якої пігменти змішували з розплавленим бджолиним воском, а потім випалювали на поверхні за допомогою нагрітого залізного інструменту. Це надавало картинам характерний, глибокий, вогненний колір, схожий на олійний живопис тисячу років потому.

Порівняння із сучасними жанрами також є натяком на причини назви виставки: «Походження сакральних образів». Відповідно до давнішої християнської традиції, християнство від початку використовувало ікони. Вони в основному посилаються на євангеліста святого Луку, який, як кажуть, перший написав образ Діви Марії. Сьогодні в різних місцях зберігається не менше чотирьох десятків копій цієї святої ікони. Звичайно, всюди оригінал.

Празька пивоварня U Černého vola, «Чорний віл», також отримала свою назву від символічної тварини євангеліста Луки, яка малює свою святу картину над входом у паб.

Однак мистецтвознавча література останніх десятиліть бачить цю історію інакше. Християнство, яке виросло з єврейського середовища, спочатку було аніконічною релігією: воно не практикувало і не потребувало образів. Почало сприймати їх, коли до нього приєдналися грецькі, римські та єгипетські віруючі, чия попередня релігійна чи цивільна культура включала використання зображень, і вони були адаптовані до християнських тем. Ганс Белтінг у «Bild und kult» (1990) в основному досліджує християнські парафрази римських політичних образів, тоді як Томас Ф. Метьюз у «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) вказує, що перші відомі християнські ікони насправді є адаптаціями грецьких ікон і єгипетських релігійних вотивних панно. Християни починають використовувати зображення, спочатку лише прості символи в катакомбах, у 2-3 століттях, і потрібно ще 2-3 століття, поки вони не переймуть і адаптують язичницький релігійний живопис, який був дуже поширений у той час. Отже, перші ікони датуються VI століттям не тому, що попередні не збереглися, а тому, що найперші були зроблені саме в той час. І вони майже такі ж, як ви бачите тут, у Луврі.

Перша ікона — портрет преподобних Сергія і Вакха. Ці двоє грецьких воїнів прийняли мученицьку смерть на початку IV століття під час гонінь на християн за імператора Галерія. Вони були поховані в сирійській Ресафі — відомому як Сергіополь у Візантії — де над їхньою гробницею була споруджена важлива святиня, а їхній культ поширився по всьому стародавньому світу. Малий собор Святої Софії в стамбульському районі Султанахмет, який був побудований у 6 столітті як своєрідний взірець, щоб його дизайнери показали, що їх інноваційна архітектурна споруда міцно стоятиме в новозбудованому соборі Святої Софії, також присвячений їм.

На цій іконі вони зображені наполовину, у військовій формі, як на надгробках римських патриціїв. А над ними в маленькому медальйоні зображено лик Христа. Це композиційне рішення також сходить до римських офіційних уявлень. Римські чиновники мали звичай зображувати себе з образом свого начальника, зазвичай імператора, у медальйоні над головою. У випадку святого це було замінено зображенням його настоятеля - Христа. На диптиху зі слонової кістки V століття консула Юстина з Музею Боде в Берліні зображено не один, а три медальйони над головою консула: Христос посередині та імператорська пара по обидва боки від нього.

На наступній іконі також зображені мученики св. Платон і Глікерія у вигляді нагробного портрета. Перший жив у 4 столітті в Анкірі (сьогоднішня Анкара), другий у 2 столітті в Траянополі. На одній іконі їх об’єднує те, що їхнє свято було 24 жовтня. Ця картина написана більш невмілою рукою, ніж попередня, але біло-червоні відблиски обличчя та кольори вбрання показують, що він принаймні знав, що він мав малювати. Можливо, панель пережила кілька перефарбувань, що також не підвищило її якість. З правого боку замість енкаустики олійною фарбою додано смужку, яка різко відмежовується від оригінального живопису. Між двома святими - фрагменти позолоченого хреста, прикрашеного коштовним камінням, і залишки напису під верхнім краєм. Розшифровка останніх проливає світло на особи мучеників.

Третя ікона – дуже гарна Богородиця з Дитятком Ісусом. Ганс Белтінг особливо звертає увагу на те, наскільки ця ікона, зроблена з контрапунктом, є більш класичною, ніж не набагато пізніша ікона Богородиці в римському Пантеоні, яка вже представляє жорстку середньовічну позу «показу».

Нарешті, четверта ікона, зображення св. Іоанна Хрестителя, демонструє структуру, подібну до ікони Сергія і Вакха. Тут також «настоятель» Іоанна, Христос, постає в медальйоні. На нього вказують слова з Євангелія (Ів. 1, 29-30) св. Іоанна Хрестителя: «Ось Агнець Божий!». Це можна було прочитати і на фрагментарному написі, який він ніс у руці. З іншого боку, у подібному медальйоні, з’являється образ Діви Марії, і таким чином три фігури утворюють особливу деисусну групу – центральну потрійну групу іконостасу, – в якій Богоматір та св. Ісус не з обох сторін, як зазвичай, щоб милосердно судити людство, але один з тієї ж небесної висоти, що й він, а інший на землі, відповідно до його земної форми.

Таке рішення медальйонів використано і на іконі, яку отець Успенський залишив у Синайському монастирі, але яку Белтінг за стилістичними ознаками пов’язує з іконами, що прибули до Києва. На цій іконі, також із VI ст., зображено святого Петра з медальйонним зображенням Христа над головою, а також два інших медальйони поруч із цим останнім, у яких дослідники здебільшого бачать матір і сина, які замовили ікону й подарували її монастирю.

Підводячи підсумки, це причина, чому ця виставка, зведена до чотирьох образів, може носити назву «Походження священних образів». Його докладне пояснення, звичайно, вимагало б докладного каталогу, який би розповідав вам малюнок за малюнком та проілюстрований кількома іншими образами, що говорять Белтінг і Метьюз у своїх роботах. Сподіваємося, що це також народиться, і ми зможемо прочитати його о шостій годині вечора після війни «в Чаші». А точніше у Чорного Вола.

Происхождение и спасение священных образов

В Лувре открылась новая выставка. Международная выставка с исключительно ценными предметами, которые никогда не выставлялись за границей.

На выставке это не редкость. Но все остальное есть. Дело в том, что предметы были переданы музею не взаймы, а на хранение. Их везли во Францию не с обычной страховкой, а под бронетанковым военным прикрытием. Выставка состоит всего из пяти предметов – хотя четыре из них принадлежат старейшим и ценнейшим представителям своей тематики. У выставки нет каталога, только краткие информационные этикетки на французском, английском и – украинском языках. И из-за отсутствия каталога и краткости этикеток вообще непонятно, чем оправдывается амбициозное название «Происхождение священных образов».

На первые вопросы можно ответить из ежедневных новостей, а на последний только из современной иконописной литературы, что и является, собственно, целью данного поста. Но давайте сначала разберемся с первыми.

Еще в мае Лувр объявил, что наиболее ценные артефакты Киевского национального музея будут перевезены под военным прикрытием через Польшу и Германию в Париж, где они найдут убежище от разрушений и разграбления военного времени. Действительно, согласно докладу ЮНЕСКО за октябрь 2022 года, российские оккупанты уничтожили или разграбили на территории Украины 468 объектов и учреждений культуры, в том числе 35 музеев. Поэтому украинское государство пытается обезопасить находящиеся под угрозой исчезновения артефакты в зарубежных коллекциях. Например, музей Ватикана взял на себя сохранение икон Киево-Печерского монастыря во время войны. Этот монастырь принадлежал Украинской Православной Церкви, номинально зависимой от Москвы, пока украинское государство не передало его в марте этого года другой автокефальной Православной Церкви Украины, одобренной Константинополем в 2018 года и центр которой находится в Киеве. Поэтому российская пресса тут же начала распространять новости о том, что украинское государство хочет прикрыть западные поставки оружия, отправляя на Запад художественные сокровища «русской церкви», и что эти сокровища больше никогда не увидят в Украине.

Во время другой войны, несколько десятилетий назад, мы, венгры, были бы очень счастливы, если бы в Европе была страна, где мы могли бы сохранить наши художественные сокровища в безопасности от разрушения и разграбления врагом. Подождите, какой враг? Ну - русские. Но этого не было, потому что венгерское государство позаботилось, как тогда, так и сейчас, чтобы у нас не было друзей в Европе, а был только тот, чью задницу мы целовали, пока это разрушение не увлекло нас за собой. Вот почему часть наших художественных ценностей до сих пор находится – явно или тайно – в России, где законом 1998 года объявлен их репарационный характер, а это означает, что мы никогда больше не увидим их в Венгрии. Теперь мы должны радоваться тому, что у украинского государства, которое борется за свою свободу, а также за свободу всей Европы, все еще есть друзья в Европе, которые помогают сохранить эти сокровища человечества и оставаться доступными для профессионалов и посетителей.

Поскольку первоначальной целью была не выставка, а сохранение, неудивительно, что большинство артефактов, вывезенных на Запад, сейчас нельзя увидеть. Их консервируют и реставрируют за счет пожертвований гражданских фондов. Тем не менее, Лувр договорился с Киевским Национальным музеем, что частично, в качестве жеста поклонникам этих гражданских фондов, пять особо ценных икон будут выставлены на всеобщее обозрение в период с 14 июня по 6 ноября.

Отмечу лишь в скобках, что помимо поддержки, сторонникам приходится еще и бороться за то, чтобы увидеть объекты. Нынешняя концепция массового музея Лувра заключается в том, чтобы как можно быстрее доставить посетителей от билетной кассы к Моне Лизе, а затем обратно к выходу. Этот маршрут отмечен тысячей стрелок, а все остальные – почти ни одной. А обслуживающий персонал обрабатывает информацию с известным французским менталитетом: если Бог дал тебе должность, значит, Он дал тебе и мозги. Так они с превосходящей уверенностью направляют вас в бесконечные коридоры, в конце которых уж точно нет выставки икон. Одна из мадемуазели хочет непременно отправить нас обратно ко входу, говоря, что каждое утро она видела там эту афишу выставки, которую мы, собственно, только что там сфотографировали среди всех остальных афиш. Итак, мы проходим по музею около четырех километров, а на первом этаже, под лестницей, в проходе между классической греческой и исламской экспозициями, мы обнаружили пять икон, помещенных в полумрак, но освещенных прекрасными прожекторами.

Первая икона представляет собой микромозаику конца XIII или начала XIV века. Помимо прекрасной серебряной филигранной рамы, вероятно византийского произведения — она повторяет в своих основных чертах новгородскую иконографию св. Николая, как и ее современник из Новгорода, хранящийся в Третьяковской галерее.

Настоящее удивление приходит только после этого. Четыре иконы из монастыря Святой Екатерины на Синае, вероятно, все из 6 века, времени самых ранних известных христианских икон. От византийского уничтожения икон в VIII и IX веках сохранилось едва ли дюжина христианских панно, большинство из них в монастыре св. Екатерины на Синае, куда не дошла рука византийцев-разрушителей образов. Эти четыре иконы были привезены оттуда Порфирием Успенским (1804-1885), одесским архимандритом, востоковедом и археологом, который в 1842 году был назначен начальником Русской Православной Миссии в Иерусалиме и в последующие четыре года много путешествовал по христианскому Востоку от монастырей Афона через Святую Землю до Синая. В его рассказе о путешествии, опубликованном в двух томах в 1856 г., нет подробностей о том, как он приобрел иконы и другие художественные сокровища на Синае. Посещая Синайский монастырь, не пытайтесь подражать ему!

Монастырь Святой Екатерины на Синае

Путеводитель с подробным описанием посещенных монастырей и их художественных сокровищ не привлек особого внимания. Но когда искусствовед Никодим Кондаков (1844-1925) представил на Московском археологическом съезде в 1890 году четыре иконы, привезенные отцом Успенским и оставленные им в Киевской архиерейской казне, они произвели фурор и во многом способствовали возрождению интереса к иконам. Австрийский историк искусства Йозеф Стржиговский, который особенно интересовался восточной традицией, опубликовал их описание годом позже в томе I Byzantinische Denkmäler, и с тех пор они были общепризнанными источниками христианской иконописи, хотя некоторые другие современники сохранились в Синайском монастыре. В 1917 году, когда Архиерейская казна была национализирована, иконы были переданы в Киевский национальный музей, который был назван в честь и вырос из наследия великой четы киевских коллекционеров – Богдана и Варвары Ханенко. За столетие, прошедшее с момента их «открытия», очень немногие иностранные посетители имели возможность увидеть их в реальности.

Техника икон особенная с точки зрения более поздних веков. Панно того периода это не только христианские иконы, но и языческие вотивные картины, портреты египетских мумий и даже греческие мраморные статуи — были написаны с использованием техники энкаустики, при которой пигменты смешивались с расплавленным пчелиным воском, а затем выжигались на поверхности с помощью нагретого железного инструмента. Это придавало картинам характерный, глубокий, огненный цвет, похожий на масляную живопись тысячу лет спустя.

Сравнение с современными жанрами также намекает на причины названия выставки: «Происхождение сакральных образов». Согласно старой христианской традиции, христианство использовало иконы с самого начала. В основном они относятся к евангелисту Луке, который, как говорят, первый написал образ Девы Марии. Сегодня в разных местах хранится не менее четырех десятков списков этой святой иконы. Конечно, везде оригинал.

Пражская пивоварня U Černého vola, «Черный Бык», также получила свое название от символического животного святого евангелиста Луки, рисующего священную картину над входом в паб.

Однако в искусствоведческой литературе последних десятилетий эта история видится иначе. Христианство, выросшее из еврейской среды, изначально было аниконической религией: оно не практиковалось и не нуждалось в изображениях и начало принимать их, когда к нему присоединились греческие, римские и египетские верующие, чья предыдущая религиозная или гражданская культура включала использование изображений, и они были адаптированы к христианским темам. Ганс Бельтинг в книге «Bild und Kult» (1990) в основном исследует христианские парафразы римских политических образов, в то время как Томас Ф. Мэтьюз в книге «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) указывает, что первые известные христианские иконы на самом деле являются адаптациями греческих и египетских религиозных обетных панно. Христиане начинают использовать изображения, сначала только простые символы в катакомбах, во 2-м и 3-м веках, и спустя еще 2-3 века, пока они не перенимают и не адаптируют очень распространенную в то время языческую религиозную панельную живопись к их убеждениям. Таким образом, первые иконы относятся к VI веку не потому, что более ранние не сохранились, а потому, что самые первые были сделаны в то время. И они почти такие же, как здесь, в Лувре.

Первая икона представляет собой портрет преподобных Сергия и Вакха. На ней изображены два греческих солдата, которые были замучены в начале 4 века, во время гонений на христиан при императоре Галерии. Они были похоронены в сирийской Ресафе, известной как Сергиополис в Византии, где над их могилой была построена важная святыня, и их культ распространился по всему древнему миру. Им также посвящен собор Малой Святой Софии в стамбульском районе Султанахмет, который был построен в 6 веке как некая модель, чтобы его архитекторы могли показать, что их новаторское архитектурное сооружение прочно встанет во вновь построенном соборе Святой Софии.

На этой иконе они изображены в половину роста, в военной форме, как и надгробия римских патрициев. А над ними в небольшом медальоне появляется лик Христа. Это композиционное решение также восходит к римским официальным представлениям. Римские чиновники изображали себя с изображением своего начальника, обычно императора, в медальоне над головой. В случае святого, это было заменено изображением его начальника – Христа. На диптихе консула Юстина из слоновой кости V века из музея Боде в Берлине изображен не один, а три медальона над головой консула: Христос в середине и императорская чета по обе стороны от него.

На следующей иконе также изображены мученики святые Платон и Гликерия в виде поясного гробового портрета. Первый жил в 4 веке в Анкире (сегодняшняя Анкара), второй во 2 веке в Траянополисе. Объединяет их на одной иконе то, что праздник их был 24 октября. Эта картина написана более неумелой рукой, чем предыдущая, но бело-красные блики лица и цвета платья показывают, что он, по крайней мере, знал, что он должен был нарисовать. Панель, возможно, прошла через несколько перекрасок, что также не повысило ее качества. С правой стороны вместо энкаустики добавлена полоса масляной краской, резко отделяющая от оригинальной живописи. Между двумя святыми есть фрагменты позолоченного креста, украшенного драгоценными камнями, и остатки надписи под верхним краем. Расшифровка последнего пролила свет на личность мучеников.

Третья икона – очень красивая Богородица с младенцем Иисусом. Ганс Бельтинг особенно обращает внимание на то, что она выполнена более классично, с расчетом на контрапункт, чем не намного более поздняя икона Богородицы в римском Пантеоне, уже представляющая жесткую средневековую «показывающую» позу.

Наконец, четвертая икона, изображение св. Иоанна Крестителя, показывает структуру, подобную иконе Сергия и Вакха. Здесь также «начальник» Иоанна, Христос, запечатлен в медальоне. На него указывает Иоанн как написано в Евангелии (Ин. 1, 29-30): «Се, Агнец Божий!» Это читалось и на отрывочной надписи, которую он держал в руке. С другой стороны, в таком же медальоне, появляется образ Богородицы, и, таким образом, три фигуры образуют особую деисусную группу (центральную тройную группу иконостаса), в которой Богородица и св. Иоанн Креститель не с обеих сторон, как обычно, чтобы милосердно судить человечество, а она с той же небесной высоты, что и он, а другой на земле, по земному образу его.

Такое решение медальонов использовано и на иконе, оставленной отцом Успенским в Синайском монастыре, но которую Бельтинг стилистически связывает с иконами, пришедшими в Киев. На этой иконе, также VI века, изображен святой Петр с медальонным изображением Христа над головой и двумя другими медальонами рядом с этим последним, в которых исследования в основном видят мать и сына, заказавших икону, которою подарили монастырю.

Вот, вкратце, причина, по которой эта выставка, сжатая в четыре образа, может носить название «Происхождение священных образов». Его подробное объяснение, конечно, потребовало бы подробного каталога, который рассказывал бы вам картинкой за картинкой и иллюстрировал бы несколькими другими иконами то, что говорят в своих работах Бельтинг и Мэтьюз. Надеемся, что и этот каталог будет рожден, и мы сможем прочесть его в шесть часов вечера после войны в « У чаши». Или скорее в Черном Быке.

•