A question

Portrait of Sebastián de Covarrubias Horozco from his chef d’oeuvre, the Tesoro de la lengua castellana o española (1611). From the DVD edition by Studiolum

“Todo lo daré por bien empleado, con que V. M. reciba este mi pequeño servicio con grato ánimo, dándome licencia le ponga nombre de Tesoro, por conformarme con las demás naciones que han hecho diccionarios copiosos de sus lenguas, y de este no solo gozará la española, pero también todas las demás, que con tanta codicia procuran deprender nuestra lengua, pudiéndola ahora saber de raíz, desengañados de que no se debe contar entre las bárbaras, sino igualarla con la latina y la griega, y confesar ser muy parecida a la hebrea en sus frasis y modos de hablar.”

“I will regard all my efforts as well employed if Your Majesty accepted cordially this small service, and gave me permission to give to it the title Tesoro on the example of other nations who have composed large dictionaries on their own languages. And it will be useful not only for the Spanish nation but also for every other nation who usually look down so haughtily on our language. Now as they will know it from its very roots, they will recognize that they cannot count it among the barbarous languages, but they have to consider it as equal to Latin and Greek, and they will also have to admit that it is very similar to Hebrew both in its expressions and its way of speaking”

It is one less than four hundred years now that Sebastián de Covarrubias Horozco wrote these words in the introduction to the first Spanish language encyclopedia, Tesoro de la lengua castellana o española, “Treasury of the Castilian or Spanish language” (1611). The fact that he relates the Spanish language to the Hebrew with such a bold confidence will not be surprising to the reader familiar with the Renaissance history of ideas. For it had been well known since the medieval works of Saint Augustine and Saint Isidor of Seville that every language came from the Hebrew Ursprache of the Paradise which was divided into seventy-two languages only after the enterprise of Babel. The first Renaissance linguists therefore tried with every means at their disposal to unearth this ancient Hebrew heritage from the words of their own languages, thereby also laying the foundations of the science of modern etymology. The Tesoro of Covarrubias fits into this sequence. Its author does not miss any single occasion to extract in some way from the words of the Spanish language their supposed original Hebrew roots. What is unique in Covarrubias, however, is his generous declaration that the Spanish language stands close to Hebrew both in its “expressions and way of speaking”, that is, in its macrostructure and its style. I have therefore set to the Tesoro with great hopes to find in it a larger exposition of this thesis or its illustration with real examples, but all my research was in vain.

And no wonder. Some follow-up revealed that Covarrubias did not arrive to this generous conclusion on the basis of his own researches, but he boldly quotes here – almost literally – his contemporary and compatriot, the Augustinian Fray Luis de León who was very familiar with the Hebrew language and whose several Biblical translations and commentaries widely spread in manuscript in the second half of the 16th century. These also include two different translations of the Song of Songs – one in prose and another in verse – as well as a commentary written on it, entitled Exposición del Cantar de los Cantares. In the introduction of this latter work Fray Luis asserts it:

“…y pretendí que respondiese esta interpretación con el original, no sólo en las sentencias y palabras, sino aun en el concierto y aire de ellas, imitando sus figuras y maneras de hablar cuanto es posible a nuestra lengua, que, a la verdad, responde con la hebrea en muchas cosas”.

“…and I made every effort so that the translation complied with the original, not only in its phrases and words, but also in their harmony and mood, imitating its figures and expressions as much as it was possible in our language which, to tell the truth, is very much in conformity with the Hebrew in many things.”

When I shared my discovery with Pei Di, he immediately called my attention to the fact that the same idea is also found in one of the earliest Hungarian Bible translators, János Sylvester. He wrote the following in the translator’s epilogue to his version of the New Testament (Sárvár, 1541) about “the words that are not taken in their direct meaning”, that is, on metaphors:

“Az ilľen besziduel tele az szent iras, melľhez hozzá kell szokni annak az ki azt oluassa. Köńü kediglen hozzá szokni az mü nipünknek, mert nem ideghen ennek ez ilľen beszidnek neme. Il ilľen besziduel naponkid valo szolásában. Il inekekben, kiuáltkippen az virág inekekben, melľekben czudálhatťa minden nip az Maģar nipnek elmijenek éles voltát az lelisben, melľ nem eģéb hanem Maģar poësis. … Sok ez féle beszidnek nemiuel egģ kippen ilünk az Sido ńelwel, és Göröguel… az melľuel velek egģ kippen ilünk annak kedue vaģon mü nálunk is azonkippen mint ü náluk.”

“The Holy Script is full of such speaking, and whoever reads it must be accustomed to it. It is easy for our nation to be accustomed to it, as this kind of speaking is not unfamiliar to them. They use such speech in their everyday communication as well as in their songs, especially in the love ditties in which every nation can admire the sharp inventions and genius of the Hungarian people which is nothing but Hungarian poetry. … Several expressions are used by us just as in the Jewish or Greek language … and they are just as popular at us as among them.”

Pei Di thinks that the discovery that the translator’s own language is the closest one in its style and metaphors to the Hebrew, may have been general in this period. “If you regularly read 16th-century vernacular literature in more than one language, you will clearly see that their archaic way of speaking still used many metaphors in every vernacular. The contemporaries, however, usually knew only their own vernacular version to the extent to realize this, while the common school Latin was in fact poor in metaphors. This is why, when they discovered the richness of Hebrew figurative language, they may have felt that they found the closest relative of their own mother tongue, certainly in style, and perhaps also regarding its origins.”

Was this idea, the stylistic closeness of the various vernaculars to Hebrew really so widespread in the Renaissance? We want to ask for the help of the polyglot readers of Río Wang in this question. If you have ever encountered any contemporary declaration on the similarity between the Hebrew language and any Renaissance vernacular, please share it with us.

The woodcuts are from the Book of Revelations translated by János Sylvester, Sárvár 1541

Una pregunta

Retrato de Sebastián de Covarrubias Horozco, cuya gran obra, el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) hemos editado en este DVD de Studiolum

“Todo lo daré por bien empleado, con que V. M. reciba este mi pequeño servicio con grato ánimo, dándome licencia le ponga nombre de Tesoro, por conformarme con las demás naciones que han hecho diccionarios copiosos de sus lenguas, y de este no solo gozará la española, pero también todas las demás, que con tanta codicia procuran deprender nuestra lengua, pudiéndola ahora saber de raíz, desengañados de que no se debe contar entre las bárbaras, sino igualarla con la latina y la griega, y confesar ser muy parecida a la hebrea en sus frasis y modos de hablar.”

Se están cumpliendo cuatrocientos años justos desde que Sebastián de Covarrubias Horozco escribiera estas palabras en la primera gran enciclopedia o diccionario monolingüe del español, firmado por él: el Tesoro de la lengua castellana o española (1611). Que relacionara con tan pasmosa seguridad las lenguas española y la hebrea no debe sorprender demasiado al lector que esté un poco familiarizado con la historia de las ideas renacentistas. Es algo que llega hasta el Renacimiento repitiéndose desde los textos, aún medievales, de San Agustín y San Isidoro de Sevilla: todas las lenguas derivan de una Ursprache hebrea hablada en el Paraíso que se fragmentó en setenta y dos lenguas diferentes después del episodio de Babel. Los primeros lingüistas del Renacimiento trataron por todos los medios a su alcance de hacer aflorar en sus propias lenguas los restos de esta herencia hebrea, sentando, de paso, los cimientos de la moderna ciencia etimológica. El Tesoro de Covarrubias cae dentro de esta línea. No pierde ocasión de extraer como sea de las palabras españolas sus supuestas raíces hebreas. Lo que es original de Covarrubias, con todo, es su generosa afirmación de que la lengua española está muy próxima al hebreo «en sus frasis y modos de hablar», esto es, en su macroestructura y e su estilo. Cualquier búsqueda de una explicación extensa y razonada de esta afirmación de Covarrubias en las páginas de su Tesoro dará, no obstante, un resultado negativo.

Tampoco hay que extrañarse. Un vistazo revela que Covarrubias no llega a estas afirmaciones basándose en sus propias investigaciones, sino que utiliza —y de manera casi literal— a fray Luis de León. El agustino sí que estaba familiarizado a fondo con la lengua hebrea, y sus traducciones bíblicas y comentarios se difundieron ampliamente en manuscritos durante la segunda mitad del siglo XVI. Entre ellas se cuentan dos traducciones del Cantar de los cantares (en prosa y verso), así como un comentario sobre el mismo texto, la Exposición del Cantar de los Cantares. En la introducción de esta obra fray Luis nos indica:

«…y pretendí que respondiese esta interpretación con el original, no sólo en las sentencias y palabras, sino aun en el concierto y aire de ellas, imitando sus figuras y maneras de hablar cuanto es posible a nuestra lengua, que, a la verdad, responde con la hebrea en muchas cosas».

Al compartir este comentario con el amigo Pei Di, nos recordó de inmediato que esta misma idea está presente en uno de los primeros traductores húngaros de la Biblia, János Sylvester. Esto es lo que escribió en el epílogo como traductor de su versión del Nuevo Testamento (Sárvár, 1541) sobre «las palabras que no se toman en su significado directo», es decir, sobre las metáforas::

“Az ilľen besziduel tele az szent iras, melľhez hozzá kell szokni annak az ki azt oluassa. Köńü kediglen hozzá szokni az mü nipünknek, mert nem ideghen ennek ez ilľen beszidnek neme. Il ilľen besziduel naponkid valo szolásában. Il inekekben, kiuáltkippen az virág inekekben, melľekben czudálhatťa minden nip az Maģar nipnek elmijenek éles voltát az lelisben, melľ nem eģéb hanem Maģar poësis. … Sok ez féle beszidnek nemiuel egģ kippen ilünk az Sido ńelwel, és Göröguel… az melľuel velek egģ kippen ilünk annak kedue vaģon mü nálunk is azonkippen mint ü náluk.”

«La Sagrada Escritura está llena de este modo de hablar, y quienquiera que la lea debe acostumbrarse a ello. Y es fácil para nuestra nación acostumbrarse, pues esta manera de hablar no les es ajena. Ellos usan esta habla en su comunicación cotidiana, así como en sus canciones, en especial en los cantarcillos de amor, en los que todas las naciones pueden admirar las agudas invenciones del pueblo húngaro, que no es otra cosa que poesía húngara ... Varias expresiones las usamos nosotros justo como en la lengua judía o griega ... y son igual de populares para ellos como entre nosotros.»

Pei Di piensa que el descubrimiento de que el lenguaje propio del traductor es el más cercano en estilo y metáforas al hebreo debe haber sido algo muy general durante este período. «Si se lee sistemáticamente la literatura vernácula del siglo XVI en varios idiomas, se aprecia con claridad que en los registros tradicionales se utilizan abundantes metáforas. Los hablantes contemporáneos, sin embargo, por lo general solo conocían su propia versión vernacular, mientras que el latín escolar común era, de hecho, pobre en metáforas. Por esta razón, cuando descubrieron la riqueza del lenguaje figurado hebreo, debieron sentir que habían hallado al pariente más próximo de su propia lengua materna, ciertamente en el estilo, y quizás también en cuanto a sus orígenes.»

¿Fue esta idea, la de la proximidad estilística del hebreo a las diferentes lenguas vernáculas, realmente tan difundida en el Renacimiento? Dejamos la pregunta abierta a nuestros lectores más políglotas. Si alguien encuentra testimonios, declaraciones o citas que insistan en la similitud del hebreo y las lenguas vernáculas durante el Renacimiento y el Barroco europeos, por favor, que las compartan con nosotros.

Las xilografías están tomadas del Libro de las Revelaciones traducido por János Sylvester, Sárvár 1541

Amor celestial y amor mundano

Ilustración de Endre Szász para la edición húngara de los Rubaiyat de Khayyam

Dos imágenes de aquella edición rusa de Omar Khayyam que comentamos hace tiempo no las incluimos en la correspondiente entrada del blog. En parte por ajustarnos a una tabla de cuatro por cuatro, pero también por reservarlas para otra ocasión. Ahora hablaremos de una de ellas.


Contiene la iconografía usual de Khayyam: el vino y la mujer, el deseo y la fugacidad. No es muy distinta, por cierto, de la imagen duodécima que veíamos en aquella tabla. La diferencia básica está en la vela, al fondo, que atrae hacia su llama a las mariposas nocturnas: un tópico tan presente en la imaginación literaria que parece haber arraigado en nuestra mente desde la oscuridad antropológica de la primera noche en que dominamos el fuego.

Y es también un motivo muy importante en la poesía persa clásica. Annemarie Schimmel, la mayor experta occidental en sufismo, escribe en su A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry (1992) que allí no hay animal poético más popular que este, aparte del ruiseñor (del que ya hemos tratado un par de veces pero aún hablaremos de su significado persa). Y no es por casualidad: ambos son símbolos del alma. El ruiseñor, del alma que anhela a Dios, mientras que la mariposa simboliza el alma que, aniquilada en la llama divina, se hace una con Dios alcanzando así la meta suprema del sufí.

Durante mil años varios miles de poetas persas han repetido este motivo desde India a Estambul, y desde el mártir sufí del siglo IX Hallaj hasta la poeta surrealista Forough Farrokhzad. Un bello ejemplo clásico es el ghazal de Hafez (con unas sutilezas difíciles de traducir):

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

El fuego verdadero no es el que danza en la llama del candil
El fuego verdadero es el que cosecha a la mariposa

La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν (correctamente μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Cuanto más denostadora es la sentencia, más revela la diferencia mencionada entre los puntos de vista griego y persa. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».


En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen. Fue también justo a partir de 1500 cuando Europa entró en contacto con la cultura persa.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio, cuya principal obra, la Historia de Italia ya mencionamos a propósito del rinoceronte del Papa. Otra obra de Giovio, mucho menos voluminosa pero más influyente, fueron las Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, donde recogía los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 es la que hemos reproducido arriba, a la que añade esta explicación (leemos primero la versión breve de la edición inglesa de 1585, luego la del original italiano de 1574 y abajo la traducción española de Alfonso de Ulloa, 1561).

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.

La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs. Los equivalentes modernos de este juego intelectual puede reconocerlos cualquiera, hasta hoy en día, observando las características de su propio medio cultural.


Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos) —arriba a la izquierda— que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar —figura de arriba a la derecha, tomada de la edición de 1697—), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.


La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento —aquí puede leerse un interesante estudio de Ari Wesseling sobre los emblemas de Junius a la luz de los Adagia de Erasmo—). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen (imagen de arriba) incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen (ver a la derecha) borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.


Así, la interpretación persa y la europea del símbolo muestra sus diferencias básicas. En Europa, heredera del juicio negativo de Esquilo —la mayor de todas las locuras— apunta al amante cautivo y luego víctima de un inmerecido —innoble, humillante, rechazado— amor. En la tradición persa, al contrario, representa la máxima expresión del amor, aspiración divina y anhelo de unión con Él. Como ya observara Hammer-Purgstall, el diplomático austríaco, aventurero y orientalista, uno de los primeros investigadores de la literatura persa, cuya traducción de Hafez inspiró el Divan de Oriente y Occidente de Goethe: «La mariposa es, para el pensamiento oriental, no como para Occidente un símbolo de la inestabilidad y del revoloteo de la mente, sino más bien un símbolo del amor más fiel, que se olvida de sí mismo y se sacrifica» (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Esta última interpretación también fue utilizada por Goethe en su poema Selige Sehnsucht.

Por tanto, la ilustración rusa que conecta el amor terrestre cantado por el escéptico Khayyam con las mariposas volando alrededor de la vela encendida contiene una interpretación equivocada de la tradición persa. Un persa jamás habría utilizado este símbolo en un poema o una miniatura sobre el amor mundano. El vería ahí una forma de amor y unión mucho más alta.

En la tradición occidental hemos encontrado una sola vez esta imagen como metáfora del amor divino. Santa Teresa de Ávila en el capítulo 17.7 del Libro de la Vida habla del tercer grado de la oración mística, donde voluntad y razón ya están sosegadas pero la memoria todavía aletea como una mariposa nocturna. Dice:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Aquí, sin embargo, el fondo no es en absoluto el mismo que en la mística sufí, es decir, la disolución de la persona en Dios, sino solo el apaciguamiento de las potentiae humanas para que la persona, preservando su personalidad propia, entre en contacto de la manera más íntima con Dios. Esta es la mayor diferencia entre la mística cristiana y el sufismo, el panteísmo o hasta el strib und werde de Goethe. El Dios cristiano, que incluye en sí tres personas distintas, no abole la personalidad de quien se une a él, sino que la perfecciona. Y la metáfora para este tipo de unión no es la mariposa aniquilada en el fuego, sino más bien otras dos imágenes bien conocidas por la tradición occidental y por la persa, pero que se usan con este sentido solo en Occidente: el renacimiento del Ave Fénix entre las brasas de su nido perfumado y la salamandra que encuentra entre las llamas su último hogar y perfección última.

* * *

Pensamos que puede ser de utilidad dar la breve bibliografía que hemos consultado sobre el tema de la mariposa y la llama, especialmente en la emblemática y en la literatura española.

· Trueblood, Alan S. «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro». En Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, editado por Maxime Chevalier, François Lopez, Joseph Perez y Noël Salomon, Burdeos: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos - Université de Bordeaux III, 1977, 829-837.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 12 (1990): 255-277.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí (2a parte)». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 13 (1991): 57-75.
· Pulido, Isabel. «Fuentes clásicas de dos motivos de la poesía española: la grulla y la mariposa». Exemplaria 3 (1999): 17-35.
· Pedrosa, José Manuel «La mariposa, el amor y el fuego: de Petrarca y Lope a Dostoievski y Argullol». Criticón 87-88-89 (2003): 649-660.
· Robledo Estaire, Luis. «Emblemas cantados en la España del Barroco». En Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, editado por César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 375-394.

Este estudio localiza la imagen de la mariposa que se acerca y se quema en la llama en composiciones musicales del Siglo de Oro. Robledo menciona de pasada una curiosa derivación de la imagen, mencionada por el predicador fray Pedro de León y que le sirve para justificar la quema en la hoguera de los reos de sodomía: «Las mariposas... vuelan adelante y atrás, cada vez acercándose más al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y sólo se quema un ala... Revolotea cada vez más cerca y se quema otra parte de sí hasta que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan, llevados por el pecado acabarán por fin en el fuego como mariposas» [saca la cita de Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII, Barcelona: Laertes, 2002, 17-18]

· Rafael García Mahíques en su comentario de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda (Madrid: Tuero, 1988, págs. 40-41) comenta la empresa que el jesuita dedica a esta imagen, Nescia necis.

Además de los emblemistas mencionados en el texto anterior, hemos encontrado el uso de la imagen de la mariposa y la llama en estos otros:

· S. Bargagli, Dell'imprese... 1578 (Venecia 1594, págs. 125-127).
· C. Camilli, Imprese illustri, 1586, III, págs. 27-28.
· W. Westhovius, Emblemata, 1640, págs. 62.
· H. Engelgrave, Lux evangelica... 1655, embl. XLI.
· P. Le Moyne, L'Art des devises, 1666, págs. 368-369.
· P. Rodríguez de Monforte, Descripción... honras Phelippe IV... 1666.
· J. Camerarius, Symbolorum et emblematum... 1668 IV, emb. XCVII, págs. 194-195.
· F. Picinelli, Mondo simbolico, 1694, págs. 390-392 (aplicada al martirio de San Lorenzo).
· J. Bornitz, Emblemata ethico-politica, 1699, p. 54.

Divagaciones sobre unas reflexiones intempestivas

A raíz de las reflexiones de Wang Wei y de los comentarios que suscitaron, me acordé de estos párrafos del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán que había leído unas semanas antes y que tanto me habían llamado la atención.

Eso pasa hoy al pie de la letra [buscamos ser creadores a imagen y semejanza de Dios]. Queremos hacer o contrahacer. ¡Cuán bien me parece el ave que en mi casa crío, el cordero que nace en mi cortijo, el árbol que planto en mi huerto, la flor que en mi jardín sale! Cómo me huelgo de verla en tal manera, que aquello que no crié, hice o planté, aunque sea muy bueno, lo arrancaré, destruiré y desharé, sin que me dé pesadumbre, y lo que es obra de mis manos, hijo de mi industria, fruto de mi trabajo, aunque no sea tal, como hechura mía, me parece y la quiero bien.

Del árbol de mi vecino y del conocido, no sólo quitaré la flor y fruto, mas no le dejaré hoja ni rama y, si se me antojare, cortaréle el tronco. Del mío me llega al alma si hallo una hormiga que le dañe o pájaro que le pique, porque es mío. Y en resolución todos aman sus obras. Así, en quererlas bien me parezco al que me crío y dél lo heredé yo. (Guzmán de Alfarache Parte I, Libro iii, capítulo 4)

Alemán parece siempre buscar la ambigüedad y no dejar claro al lector cuál es la intención de las afirmaciones de su texto, enunciado por su pícaro protagonista (pecador y arrepentido, engañoso y clarividente). Nótese, por ejemplo, la argucia de asimilar el amor de Dios hacia sus criaturas al egoísmo vanaglorioso de querer lo propio al punto de destruir lo ajeno.

Pero sus palabras despiertan varios interrogantes ¿existe este amor propio, o amor a lo propio, tan ciego y poderoso? Y si existe, ¿son aquellos que lo experimentan el tipo de personas que andan por el mundo buscando sólo lo que les es similar y despreciando lo diferente? Es decir ¿son éstos los que si están fuera de su país se alegran de encontrar compatriotas ruidosos para participar de quién sabe qué prepotente sentimiento nacional que parece sólo poder explayarse cuando pisotea lo extranjero, a diferencia de algunos de nosotros que en la misma situación más bien queremos alejarnos y negar la pertenencia a un grupo que nos avergüenza?

Lo curioso es que no creo que odiemos a nuestro país, en circunstancias normales no negaríamos nuestra nacionalidad, pero sí seguramente despreciemos a aquellos que se regodean en el amor que odia, el que parece no poder alcanzan una identidad sin menospreciar lo que es ajeno (como he visto muchas veces en turistas argentinos). Si bien, por los relatos que hasta aquí se han hecho, pienso que tal vez esto lo percibamos más que nada en nuestros compatriotas, aunque en realidad esté en los petulantes, maleducados y chauvinistas de todas las naciones.

Por eso, en el extranjero, si en algún momento pensamos que se nos puede asimilar a un grupo semejante, si creemos que vamos a quedar definidos por un ejemplo de ese tipo, huimos, nos escondemos y negamos tres veces antes de que cante el gallo... Somos distintos, como distintos son tantos otros compatriotas que no nos avergonzarían. Es un problema de identidad, tal vez. Una identidad que no rechaza de dónde viene pero que no espera definirse restando sino sumando y aceptando la multiplicidad.

La cita del Alemán a su vez me hizo recordar dos emblemas españoles que hablaban del amor propio. Quizás esta excesiva mirada crítica a lo propio, que –en contra de las palabras de Guzmán– para mí es tan (patológicamente) natural se deban a la temible vergüenza de caer en la vanagloria sobre la que ambos emblemas advierten. Falta simbolizada por monas, es decir, remedos defectuosos de los humanos.


Uno de Sebastián de Covarrubias (Emblemas morales, 1610) que tiene por mote Nulli non sua forma placet [Ninguno está disconforme con su aspecto] con la imagen de una mona mirándose al espejo

Siendo la mona abominable y fea,
Si acaso ve su rostro en un espejo
Queda de sí pagada, y no desea
Otra gracia, beldad, gala o despejo.
La mal carada se tendrá por dea,
Del rostro acicalando el vil pellejo,
Y cada qual, de gloria desseoso,
Lo feo le parece ser hermoso.


Otro de Villava (Empresas espirituales y morales, 1613) con el mote Sic sua quique placent [A cada uno le placen sus cosas] con una mona que abraza a su monito.

No ay quien de ver a la fruncida mona,
Qual anda enamorada,
De sus negros hijuelos, no se ría,
Qual se ufana y entona,
Porque entiende que cosa más salada,
Más luzida y hermosa no se cría
Y alguno que riendo
Se está, no advierte en propio amor ardiendo,
También él se enamora de sus cosas.

Covarrubias en la glosa reflexiona sobre la importancia de conocerse a sí mismo, que en definitiva roza también la cuestión de la propia identidad que mencionábamos antes.

Villava, más duro en su moralización, condena el amor propio como una pasión que enceguece y que, por no mediar distancia entre el ser amado y el amante, nunca permite juzgarse correctamente.

¿Estaremos condenados o al desprecio de nosotros mismos o a la ciega vanagloria? ¡Quién tuviera una fórmula para el escurridizo equilibrio!

Hieroglyphs in Philo…

Julia from Borges’ country has sent us an observation together with the consequent considerations worthy of her renowned compatriot.


The eye, symbol of vigilance, confronted me with force as I was going down a side stairway at the Department of Philosophy and Literature of the University of Buenos Aires. This strange inscription on the wall said nothing and explained nothing and it appeared very different from the images of political groups that cluttered the walls in my times as a student.

It’s not that I no longer set foot on this building of my Department, but nowadays I go there once a week and only for a couple of hours in order to give my class and then hurry away. So it’s been years since I wandered along the corridors of the building with the insouciance and the ease of an undergraduate – who is unconscious of this ease as long as he is an undergraduate. But last month I again found myself to be a student in the building of the Department where I had been an undergraduate and, all the better to submerge myself and concentrate on the experience, I was there for five hours every afternoon during a whole week. All this excursus is aimed at the attempt of transmitting my spiritual state of reminiscent discovery at the moment when I was confronted with the image of which we speak: an eye and a bird.

An eye, which, although drafted with spray paint and in very elemental traces, reminded me of the eyes that appeared in the Egyptian-like hieroglyphs which were so popular in the Renaissance, or those that used to be shown in various emblematic compositions (which the master of this blog will be able to illustrate better than myself.)

All right, to answer Julia’s challenge, here you are as an example the well known Emblem 16 of Andrea Alciato: Ne credas (Don’t be an easy-believer), from the 1591 Leiden edition by Plantin.

With in this Renaissance frame of mind, I pictured the bird that accompanied the eye – perhaps without paying much attention to its form – like some kind of a hawk, a street imitation of the Egyptian Horus.

I continued my way down the stairs wondering what it was doing there and what its meaning might be. And the answer appeared accompanying my way down (katabasis). On the following landing of those side stairs, the same black paint, but especially the same bird, made with a stencil that now was accompanied by its anchorage “Breed Crows.”


Of course! It was a crow! And what do crows do when you breed them (according to the Spanish proverb)? “they will pick out your eyes”… (“Cría cuervos, y te comerán los ojos.”)

I found charming the construction of the message by discontinuous fragments of images and texts and, of course, I couldn’t avoid thinking about the many contacts that it had with the symbolic and emblematic practices of the Renaissance and the Baroque.

The image of the eye and the (now we know) crow was, then, a proclamation that implied a warning and, in fact, it was an accusation. The cautious and vigilant eye of the emblems and hieroglyphs, plays a double role here: to be the sentinel, and, at the same time, the possible victim, of the black crows that prowl about. And, in that passionate tension, it looks at us, transmitting its message with profound power.

In any case, it might be pointed out that the difference of proportions is eloquent. The enormous eye leaves the traitorous crow in an inferior situation. Thus the vigilant role of that prudent eye acquires a greater importance which cautions us.

But these graffiti weren’t the only interesting ones in this my touristic visit to my own Department. The following image completely entrapped me and made me think of the refined symbolic representation that was arising among the students.


I read it as an anti-imperialist proclamation (in a very wide sense: the union of the little ones that are able to stand up to the mighty), but undoubtedly many interpretations can be given to it. What is doubtless is that the old and well known aphorism (“The big fish eats the small one”) is reversed thanks to the power afforded by union (we all know that “Union is power.”)

Unlike the up to now mysterious image of the crow and the eye, with no explicit attribution, we know that this other is the logo adopted by a student political group, La Juntada.

The condensation and expression of concept is very well achieved and, though I was told that the image was not created by them (maybe this logo can be found in other parts of the Planet, and it would be interesting to find out in what specific function), I thought that they had achieved a perfect fulfillment. (This is where they got the idea, they told me when I contacted them; and these / these / these are other places in the Internet where I found the motif.)

Thus, modern conception counterproposes an attitude which transforms reality (by acting on what is given by nature, we could say) to the traditional, conservative position such as this emblem of Sebastián de Covarrubias (Centuria I, emblema 88 de sus Emblemas morales, Madrid, 1610)

The water is so fertile that if there were / peace among the fishes inhabiting it / then it would pour them on the earth / in a great abundance every day. / But as they are all incited by gluttony / each of them makes great effort / to eat the other: and the bigger ones / usually swallow the minor ones alive.

The Latin proverb quoted by Erasmus in his Chiliades [the Adagia] says thus: Magni pisces, parvos comedunt. The big fishes eat the small ones. And taken in a moral sense, it is the rich who fatten on the sustenance of the poor and of those less powerful. The emblem is clear, and the motto MAIORA MINORIBVS OBSVNT (The bigger ones block the road of the smaller ones) is taken from Book 9 of the Eclogues of Battista Mantovano.

It is true that Covarrubias employs a certain sorrowful tone on verifying such a harsh truth and we are aware of the denouncement of the rich “that fatten on the sustenance of the poor”. But in any case there is no doubt that this example of the fish is shown as something impossible to modify. Moreover, I cannot completely decide whether what the epigram expresses about the abundance of fish that we would have on land if the fact that the fish eat each other did not exist, is something positive – there would be more food for men – or negative – fish would invade us and take over power!)

How many transformations have taken place so that if formerly, nature was used as an allegory of human society, now nature is transformed ironically and allegorically with the advances of social organization. Man imposes his cosmos on the world and no longer sees himself as a microcosmos.

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Jeroglíficos en Filo…

Julia from Borges’ country has sent us an observation together with the consequent considerations worthy of her renowned compatriot.


El ojo, símbolo de la vigilancia, se me apareció con fuerza al bajar por una escalera lateral de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Nada decía, ni nada explicaba esta pintada extraña en la pared, que resultaba muy diferente de las imágenes de agrupaciones políticas que surcaban las paredes en mis tiempos de estudiante.

No es que ya no pise más ese edificio de mi facultad, pero ahora voy una vez por semana y sólo dos horas para dar mi clase y volverme a las apuradas. Así es que hacía años que no recorría los pasillos del edificio con el diletantismo y la tranquilidad del estudiante —que no sabe de su tranquilidad mientras lo es—. Pero el mes pasado volví a ser estudiante en el edificio de la facultad donde cursé el grado y, para mejor inmersión y concentración de la experiencia, fui cinco horas todas las tardes durante una semana entera. Todo este excursus, para intentar transmitir mi ánimo de descubrimiento reminiscente cuando me topé con la imagen de marras: un ojo con un ave.

Un ojo que, aunque hecho con aerosol y trazos muy básicos, me hizo pensar en los ojos que aparecían en los jeroglíficos de aire egipcio que tanto gustaban en el Renacimiento o los que solían representarse en diversas composiciones emblemáticas (que el dueño de este blog sabrá ilustrar y ejemplificar mejor que yo).

All right, to answer Julia’s challenge, here you are as an example the well known Emblem 16 of Andrea Alciato: Ne credas (Don’t be an easy-believer), from the 1591 Leiden edition by Plantin.

Al estar en ese ánimo renacentista, imaginé el ave que lo acompañaba —sin prestar mucha atención a su forma tal vez— como algún tipo de halcón, un remedo callejero del Horus egipcio.

Bajé las escaleras preguntándome qué haría eso ahí y cuál era su sentido. Y la respuesta llegó acompañándome en el descenso (¿catábasis?). En el siguiente descanso de aquella escalera lateral la misma pintura negra, pero especialmente la misma ave hecha con esténcil que ahora venía con su anclaje “Cría cuervos”.


¡Claro, era un cuervo! y ¿qué hacen los cuervos cuando uno los cría (según el refrán español)?: “…te sacarán los ojos” .

La construcción del mensaje mediante fragmentos discontinuos de imágenes y textos me pareció encantadora y por supuesto no pude dejar de pensar en los muchos contactos que tenía con las prácticas simbólicas o emblemáticas del Renacimiento y el Barroco.

La imagen del ojo y el (ahora sabemos) cuervo era entonces una proclama que llamaba a la advertencia y se trataba en definitiva de una denuncia. El ojo cauteloso y prudente de los emblemas y jeroglíficos, aquí cumple una doble función: ser el vigía y al mismo tiempo la víctima posible de los negros cuervos que andan por ahí. Y en esa tensión patética nos mira transmitiéndonos su mensaje con una fuerza profunda.

De todas formas, habría que notar también que las diferentes proporciones son elocuentes. El ojo enorme deja en inferioridad de condiciones al cuervo traidor. Con lo cual cobra mayor peso el papel vigilante de ese ojo prudente que nos advierte.

Pero esos graffiti no fueron los únicos interesantes en mi visita turística a la propia facultad. Esta otra imagen me atrapó totalmente y me hizo pensar en la refinada representación simbólica que se estaba dando entre los estudiantes.


Yo lo leí como un alegato anti-imperialista (en sentido bien amplio: la unión de los menores que puede enfrentar al poderoso), pero sin duda se le pueden dar muchas interpretaciones. De lo que no cabe duda es de que la sentencia conocida y de larga tradición (“El pez grande se come al chico”) se utiliza invertida gracias al poder que da la unión (todos sabemos que “La unión hace la fuerza”).

A diferencia de la hasta ahora misteriosa imagen del cuervo y el ojo, sin atribución explícita, sabemos de esta otra que es el logo que adoptó una agrupación política estudiantil, La Juntada.

La condensación y expresión del concepto es muy lograda y, si bien me han dicho que la imagen no fue creada por ellos (quizás alguien encuentre este logo en otras partes del planeta, y sería interesante ver con qué función específica), me pareció que alcanzaron una realización perfecta. (De aquí sacaron ellos la idea, me dijeron cuando los contacté para consultarlos; y éstos / éstos / éstos son otros lugares de Internet donde encontré el motivo.)

De esta forma, la concepción moderna contrapone una toma de posición transformadora de la realidad (de acción sobre lo dado por la naturaleza, diríamos) que responde a la posición tradicional y conservadora, como puede ser la de este emblema de Sebastián de Covarrubias (Centuria I, emblema 88 de sus Emblemas morales, Madrid, 1610)



Es verdad que Covarrubias tiene un cierto tono de pesar por la comprobación de una verdad tan dura y no se nos escapa la denuncia a los ricos “que engordan con la sustancia de los pobres”. Pero de todos modos no hay duda de que este ejemplo de los peces se muestra como algo imposible de cambiar (incluso no me termino de decidir si lo expresado en el epigrama sobre la abundancia de peces sobre la tierra que tendríamos si no se diera esta situación de comerse unos a otros, es algo positivo —habría más alimento para los hombres— o negativo —¡los peces nos invadirían y tomarían el poder!).

Cuántas transformaciones se han dado para que si antes se usaba la naturaleza como alegoría de la sociedad humana, ahora la naturaleza se transforma irónica y alegóricamente con los avances de la organización social. El hombre impone su cosmos al mundo y ya no se ve a sí mismo como un microcosmos.

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