Amor celestial y amor mundano

Ilustración de Endre Szász para la edición húngara de los Rubaiyat de Khayyam

Dos imágenes de aquella edición rusa de Omar Khayyam que comentamos hace tiempo no las incluimos en la correspondiente entrada del blog. En parte por ajustarnos a una tabla de cuatro por cuatro, pero también por reservarlas para otra ocasión. Ahora hablaremos de una de ellas.


Contiene la iconografía usual de Khayyam: el vino y la mujer, el deseo y la fugacidad. No es muy distinta, por cierto, de la imagen duodécima que veíamos en aquella tabla. La diferencia básica está en la vela, al fondo, que atrae hacia su llama a las mariposas nocturnas: un tópico tan presente en la imaginación literaria que parece haber arraigado en nuestra mente desde la oscuridad antropológica de la primera noche en que dominamos el fuego.

Y es también un motivo muy importante en la poesía persa clásica. Annemarie Schimmel, la mayor experta occidental en sufismo, escribe en su A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry (1992) que allí no hay animal poético más popular que este, aparte del ruiseñor (del que ya hemos tratado un par de veces pero aún hablaremos de su significado persa). Y no es por casualidad: ambos son símbolos del alma. El ruiseñor, del alma que anhela a Dios, mientras que la mariposa simboliza el alma que, aniquilada en la llama divina, se hace una con Dios alcanzando así la meta suprema del sufí.

Durante mil años varios miles de poetas persas han repetido este motivo desde India a Estambul, y desde el mártir sufí del siglo IX Hallaj hasta la poeta surrealista Forough Farrokhzad. Un bello ejemplo clásico es el ghazal de Hafez (con unas sutilezas difíciles de traducir):

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

El fuego verdadero no es el que danza en la llama del candil
El fuego verdadero es el que cosecha a la mariposa

La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν (correctamente μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Cuanto más denostadora es la sentencia, más revela la diferencia mencionada entre los puntos de vista griego y persa. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».


En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen. Fue también justo a partir de 1500 cuando Europa entró en contacto con la cultura persa.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio, cuya principal obra, la Historia de Italia ya mencionamos a propósito del rinoceronte del Papa. Otra obra de Giovio, mucho menos voluminosa pero más influyente, fueron las Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, donde recogía los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 es la que hemos reproducido arriba, a la que añade esta explicación (leemos primero la versión breve de la edición inglesa de 1585, luego la del original italiano de 1574 y abajo la traducción española de Alfonso de Ulloa, 1561).

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.

La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs. Los equivalentes modernos de este juego intelectual puede reconocerlos cualquiera, hasta hoy en día, observando las características de su propio medio cultural.


Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos) —arriba a la izquierda— que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar —figura de arriba a la derecha, tomada de la edición de 1697—), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.


La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento —aquí puede leerse un interesante estudio de Ari Wesseling sobre los emblemas de Junius a la luz de los Adagia de Erasmo—). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen (imagen de arriba) incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen (ver a la derecha) borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.


Así, la interpretación persa y la europea del símbolo muestra sus diferencias básicas. En Europa, heredera del juicio negativo de Esquilo —la mayor de todas las locuras— apunta al amante cautivo y luego víctima de un inmerecido —innoble, humillante, rechazado— amor. En la tradición persa, al contrario, representa la máxima expresión del amor, aspiración divina y anhelo de unión con Él. Como ya observara Hammer-Purgstall, el diplomático austríaco, aventurero y orientalista, uno de los primeros investigadores de la literatura persa, cuya traducción de Hafez inspiró el Divan de Oriente y Occidente de Goethe: «La mariposa es, para el pensamiento oriental, no como para Occidente un símbolo de la inestabilidad y del revoloteo de la mente, sino más bien un símbolo del amor más fiel, que se olvida de sí mismo y se sacrifica» (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Esta última interpretación también fue utilizada por Goethe en su poema Selige Sehnsucht.

Por tanto, la ilustración rusa que conecta el amor terrestre cantado por el escéptico Khayyam con las mariposas volando alrededor de la vela encendida contiene una interpretación equivocada de la tradición persa. Un persa jamás habría utilizado este símbolo en un poema o una miniatura sobre el amor mundano. El vería ahí una forma de amor y unión mucho más alta.

En la tradición occidental hemos encontrado una sola vez esta imagen como metáfora del amor divino. Santa Teresa de Ávila en el capítulo 17.7 del Libro de la Vida habla del tercer grado de la oración mística, donde voluntad y razón ya están sosegadas pero la memoria todavía aletea como una mariposa nocturna. Dice:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Aquí, sin embargo, el fondo no es en absoluto el mismo que en la mística sufí, es decir, la disolución de la persona en Dios, sino solo el apaciguamiento de las potentiae humanas para que la persona, preservando su personalidad propia, entre en contacto de la manera más íntima con Dios. Esta es la mayor diferencia entre la mística cristiana y el sufismo, el panteísmo o hasta el strib und werde de Goethe. El Dios cristiano, que incluye en sí tres personas distintas, no abole la personalidad de quien se une a él, sino que la perfecciona. Y la metáfora para este tipo de unión no es la mariposa aniquilada en el fuego, sino más bien otras dos imágenes bien conocidas por la tradición occidental y por la persa, pero que se usan con este sentido solo en Occidente: el renacimiento del Ave Fénix entre las brasas de su nido perfumado y la salamandra que encuentra entre las llamas su último hogar y perfección última.

* * *

Pensamos que puede ser de utilidad dar la breve bibliografía que hemos consultado sobre el tema de la mariposa y la llama, especialmente en la emblemática y en la literatura española.

· Trueblood, Alan S. «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro». En Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, editado por Maxime Chevalier, François Lopez, Joseph Perez y Noël Salomon, Burdeos: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos - Université de Bordeaux III, 1977, 829-837.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 12 (1990): 255-277.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí (2a parte)». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 13 (1991): 57-75.
· Pulido, Isabel. «Fuentes clásicas de dos motivos de la poesía española: la grulla y la mariposa». Exemplaria 3 (1999): 17-35.
· Pedrosa, José Manuel «La mariposa, el amor y el fuego: de Petrarca y Lope a Dostoievski y Argullol». Criticón 87-88-89 (2003): 649-660.
· Robledo Estaire, Luis. «Emblemas cantados en la España del Barroco». En Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, editado por César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 375-394.

Este estudio localiza la imagen de la mariposa que se acerca y se quema en la llama en composiciones musicales del Siglo de Oro. Robledo menciona de pasada una curiosa derivación de la imagen, mencionada por el predicador fray Pedro de León y que le sirve para justificar la quema en la hoguera de los reos de sodomía: «Las mariposas... vuelan adelante y atrás, cada vez acercándose más al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y sólo se quema un ala... Revolotea cada vez más cerca y se quema otra parte de sí hasta que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan, llevados por el pecado acabarán por fin en el fuego como mariposas» [saca la cita de Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII, Barcelona: Laertes, 2002, 17-18]

· Rafael García Mahíques en su comentario de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda (Madrid: Tuero, 1988, págs. 40-41) comenta la empresa que el jesuita dedica a esta imagen, Nescia necis.

Además de los emblemistas mencionados en el texto anterior, hemos encontrado el uso de la imagen de la mariposa y la llama en estos otros:

· S. Bargagli, Dell'imprese... 1578 (Venecia 1594, págs. 125-127).
· C. Camilli, Imprese illustri, 1586, III, págs. 27-28.
· W. Westhovius, Emblemata, 1640, págs. 62.
· H. Engelgrave, Lux evangelica... 1655, embl. XLI.
· P. Le Moyne, L'Art des devises, 1666, págs. 368-369.
· P. Rodríguez de Monforte, Descripción... honras Phelippe IV... 1666.
· J. Camerarius, Symbolorum et emblematum... 1668 IV, emb. XCVII, págs. 194-195.
· F. Picinelli, Mondo simbolico, 1694, págs. 390-392 (aplicada al martirio de San Lorenzo).
· J. Bornitz, Emblemata ethico-politica, 1699, p. 54.

Heavenly and earthly love

Illustration to Khayyam’s Hungarian edition by Endre Szász

I am in debt with two images that I had not published among the illustrations of the Russian edition of Omar Khayyam, partly in order not to destroy the beautiful arrangement of four times four, and partly because I wanted to write about them something more anyway.


The one of which I write today follows the usual iconography of Khayyam: wine and woman, desire and transience. It is not much different, let us say, from picture twelve on the four times four table. The only important difference is the candle in the background which attracts with its flame the night butterflies.

The image of the butterfly immolated in the light of the candle is one of the most important motifs of classical Persian poetry. Annemarie Schimmel, the greatest Western expert of Sufism writes in her A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, 1992 that there is no more popular poetic animal than this, except for the nightingale (about which we have already written a couple of times, but still we are in debt with the presentation of its Persian meaning). It is no accident: both are soul symbols. The nightingale symbolizes the soul longing for God, while the butterfly the soul which, annihilated in God’s fire, becomes one with Him and thus reaches the supreme goal of all Sufi.

For a thousand years several thousand Persian poets have repeated this motif from India to Istambul and from the 9th-century Sufi martyr Hallaj to 20th-century Surrealist poetess Forough Farrokhzad. A beautiful classical example is the ghazel of Hafez:

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

true fire is not the one dancing in the flame of the candle
true fire is the one harvesting the butterfly

The image of the butterfly burnt in the flame of the candle was also known in European classical literature. Erasmus in Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus – “Death of the fire-insect” – cites a fragment of Aeschylus as its earliest occurrence, which has survived just because it had been cited as a proverb already in the antiquity and included in Greek proverb collections: Δέδοικα μωρόν (correctly μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον, that is, among all follies the greatest folly is the death of the butterfly in the fire. The less flattering this opinion is, the more it renders palpable the already mentioned difference of the Greek and Persian world views. Accordingly, Erasmus interpreted the proverb as related to hastiness and ephemeral things. And Sebastián de Covarrubias emphasizes in his great encyclopedia that the butterfly is “the most stupid animal among all”.


In the West this motif was connected with love only two thousand years after its birth. It was Petrarch who in his 141st sonnett compared the eyes of the beloved lady to the flame, and himself to the butterfly circling around it. This metaphor was made popular in the Petrarchist poetry of the 1500s, exactly when Europe got into contact with Persian culture.

A pictorial form was given to the idea for the first time by polyhistor Gabriele Simeoni, the alumn of the humanist bishop Paolo Giovio whose main work, the History of Italy was already quoted by us a propos of the destruction of the Pope’s rhinoceros. The other, much slimmer but the more influential main work of Giovio was the Imprese militari et amorose, first published in 1550, in which he collected the personal symbols – imprese – of the most illustrious people of the previous half century. An enlarged edition was published in 1574 by Simeoni, who added forty or so imprese of his own invention. Number 15 was the above image, provided by him with the following explanation (first we quote the short version of the 1585 English edition, and then the original 1574 Italian version with our own translation):

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

A noble friend of mine asked me to prepare him an amorous impresa. I have designed a butterfly flying around the flame of a candle with these words: COSÌ TROPPO PIACER CONDUCE A MORTE (SO DOTH PLEASANT DELIGHTS LEADE TO DESTRUCTION [Petrarch]), thus displaying the nature of this animal which, as it loves fire so much, was called πυραυστὴς by the Greek. This impresa can be interpreted in two ways. First, applied to the body, there is no doubt that, as Plato says, he who is in love has died for himself, and in thought (which is the life of the soul) he lives in the object of his love. This is why this philosopher told when encountering someone in love: This lives in another body. However, if we attribute love in a moral sense to the soul, then we can often observe that one delighted by corporal beauty (represented here with the light of the candle) forgets the Creator for sake of the created, and falling into scandal he finally loses both his body and his soul. As it usually happens with some stupid rich young people who, speaking about love, do not clearly know in which part of their body their head is to be found.

The invention of Simeoni has made a nice carreer in the flourishing symbolic literature of the 16-17th century. The essence of this refined society play called the emblem game by modern literature, which has left more than a million emblems to us (and how many times more must have perished!) was that poets and artists took their central metaphors from a well-known stock of symbols popularized by emblem books, and changed just subtly their allusions which was perceived with a great delight by the connoisseurs. The modern equivalents of this cultural play can be recognized by everyone in his/her own subculture even today.


Even before Simeoni it was attempted to make this motif part of the European visual imagery. Gilles Corrozet included it in his emblem book of 1543 with the motto La guerre doulce aux inexperimentez, “sweet is war for the inexperimented” (above left), echoing the celebrated pacifist chapter Dulce bellum inexpertis by Erasmus, to which a special section was dedicated in Pierre Bayle’s great Dictionnaire of 1695. This attempt to convert the chapters of Erasmus’ great collection of ancient proverbs, the Adagia into “visual proverbs” was characteristic of the early emblematics (this genre has been established in the 1530’s). In the case of this motif, however, Simeoni’s amorous interpretation proved to be much more successful than Corrozet’s anti-war interpretation. This latter only found one single echo in Juan Borja, Embassador in Prague (1581) whose emblem with the motto Fugienda peto, “I wish what should be avoided” (above right, from the 1697 edition) calls the attention to the dangers of the war to be avoided, but right then he interprets them for the inner war between reason and desires.


Simeoni’s amorous interpretation was continued by the great Dutch humanist Hadrianus Junius, who in his emblem Amoris ingenuis tormentum, “torments of false love” compared the candle to the woman destroying her lovers, and while dutifully quoting all the classical references of Erasmus, he also added to the citation from Petrarch another from the same author: Così de ben amar porto tormento, “this is how I bear the torments of my true love”. The double motto led to a strange misunderstanding. Gabriel Rollenhagen (above) included the image twice in his great collection of emblems (1611), taking the one from Simeoni and the other from Junius, both with its matching motto. George Wither, who converted Rollenhagen’s volume into the founding work of English emblematics, A collection of emblemes (1635) in fact found suspicious the duplication, and on the second image (to the right) he deleted the flame and the butterfly and changed the motto into Cui bono? that is, what is the use of a candle without light? Perhaps this was the boldest reinterpretation of the image which, however, found no followers. The final version of the symbol, published and painted in several editions, versions and languages, was that of Otho Vaenius in the Amorum emblemata (1608) where its proper meaning was also underlined with a small Cupido added.


Thus the Persian and European interpretation of this symbol shows a basic difference. Its European interpretation, which has inherited the odium of Aeschylus’ negative judgment – the greatest among all follies – refers to the lover falling captive and then victim to an unworthy – ignoble, humiliating, refused – love. In the Persian tradition, on the contrary, it represents the love of the highest order, aspiring to God and longing for the union with Him. As it was already observed by Hammer-Purgstall, the adventurous Austrian diplomat and orientalist, a first researcher of Persian literature, whose translation of Hafez inspired Goethe’s East-Western Divan: “The butterfly is, for the Eastern understanding, not, as it is for the Western, a symbol of instability and fluttering mind but rather a symbol of the most faithful love, which is oblivious of itself and sacrifices itself.” (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). This latter interpretation was also borrowed by Goethe in his poem Selige Sehnsucht.

Therefore the Russian illustration paralleling the earthly love praised by the sceptical Khayyam with the butterflies flying to the flame of the candle is a complete misunderstanding of the Persian tradition. A Persian would never use this latter symbol in a poem or miniature about earthly love, for it represents to him a much higher form of love and union.

In the Western tradition this image occurred one single time as a metaphor of divine love. Saint Teresa of Ávila in chapter 17.7 of the Libro de la Vida, describing the third degree of mystical prayer where will and reason have already settled, but memory still flutters around “like a night butterfly”, says this:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

God, feeling pity on this lost condition of her, sometimes permits her to be burnt in the fire of that divine candle which had already reduced the other potencies to ashes, and she, by way of this great act of kindness losing her natural condition, becomes supernatural.

Here, however, the matter is absolutely not the same as in Sufi mystics, that is, the complete solution of the person in God, but only a temporary settling of a human potentia in order the person, preserving his or her own personality, gets into the most personal contact with God. This is the greatest difference between Christian mystics and Sufism, pantheism or ever the Goethean stirb und werde. The God of the Christians, who already includes three persons without melting them, does not abolish the personality of the person uniting with Him, but brings it to perfection. And the metaphor for this kind of union is not the butterfly annihilated in the fire, but rather two other images which are known both by the Western and the Persian tradition, but which were used in this sense only in the West: the phoenix reborn from the fire and the salamander which finds in the fire its final home and greatest perfection.

Khayyam’s Russian illustrations

The monumental Russian edition of the quatrains of Omar Khayyam translated by Igor A. Golubev (Омар Хайяам, Рубаи. Перевод И. А. Голубева, Москва: РИПОЛ Классик 2007, 528 pages, 1305 rubaiyat), just quoted by us, is also decorated by eighteen full-page illustrations by V. N. Belousov. I cannot resist publishing them. The nice symmetric grid of four times four has room only for sixteen of them. On the two images left out I will write in two next posts (the first is here).


These images recall a beautiful slice of my childhood, the enchanting illustrations of those cheap Russian booklets of fairy tales sold at those times in the late Gorkij bookshop that endeared to me the Russian language. This magic and naive visual world that emerged, in the last instance, from the cloak of the great Russian Art Nouveau fairy tale illustrator Ivan Bilibin, at that time completely dominated and made unmistakably Russian not only the graphics of these books, but also the envelops printed with small naive pictures of the letters coming from the Soviet Union, the wrapping papers or the decorations of the pioneer feasts as well. I am delighted to see that it has not completely disappeared in its native land. And also that I am not alone with this nostalgy. When I asked for this book in the library, the Mongolian librarian dipped into it and then she screamed: “How beautiful!” I think she probably grew up on similar illustrations in the Mongolian People’s Republic.

At the same time there is in these pictures something anguishing, something tight and determined as well – just like in my childhood. Something so coarsely earthy and material, so self-satisfied and suffocating as in the whole popular literature, journalism and the complete mentality of that period.

It is worth to compare how different traits of Khayyam’s poetry are highlighted by the illustrations made by Endre Szász for the Hungarian translation of Lőrinc Szabó. The Russian illustrator is captivated by the “carpe diem”-motif in Khayyam, the satisfaction with wine, embraces and music. It is interesting that, as we have seen, the Russian translation too shifts the message of the poems in this direction. In contrast, the illustrations of Endre Szász, just like the translations by Lőrinc Szabó, emphasize the existential doubts and struggles of Khayyam.

These attentive and bitter old men are totally different from, let us say, that laughing old man playing the philosopher with a glass of wine in his hand on the second image in the lowest row of the Russian images. This latter keeps reminding me the vulgarly jovial paternalism of the corpulent provincial party functionaries of the eighties. I even have a fancy of hearing that well known, unnaturally drawling, orotund apparatchik tone. To my great surprise, I have recently heard this voice again in a collection of jokes that I received on a Russian audio CD. It seems that it has not completely died out in its native land either.