Los Tres Reyes

¿Quiénes son estos tres jinetes que escalan la puerta románica de bronce de la catedral de Pisa? Es obvio: los Tres Reyes Magos. Lo decimos sin titubear aunque, si los miramos bien, ningún atributo lo señala: no hay estrella ni pesebre alguno. En nuestra cultura, este perfil característico de tres jinetes cabalgando en fila se ha convertido en un topos visual indiscutible que evoca a los Tres Reyes incluso cuando se trate de algo completamente diferente.

Originalmente las tres figuras tampoco tenían coronas, ni pajes, ni nada regio. Llegaban a Belén en ropas sencillas y a pie cargando ellos mismos sus regalos de oro, incienso y mirra (aunque pronto, como veremos, aparecieron los camellos). Así es como los encontramos en su primer retrato, en la Sala Griega de las catacumbas de Priscila en Roma, y siguió siendo así durante siglos.



Mil años más tarde, la inscripción de la puerta pisana que contemplamos, MAGIS (correctamente, magi) se referirá a aquellos humildes comienzos. La palabra latina —escrita en una curiosa caligrafía local que se ve en muchos otros puntos de la puerta de bronce— viene del segundo capítulo del Evangelio de Mateo: «Y como fue nacido Iesús en Bethlehem de Iudea en días del rey Herodes, he aquí que Magos vinieron del Oriente a Ierusalem, diziendo, "¿dónde está el Rey de los Iudíos, que ha nacido? Porque su estrella avemos visto en el Oriente, y venimos a adorarlo"» (Mt 2:1-2 –Biblia del Oso, 1569–; respetamos la ortografía pero corregimos la acentuación).

La adoración de los magos, con la inscripción «Magi», en runas anglosajonas. Del Cofre de Auzon, s. VIII,
Londres, British Museum

Las biblias en español posteriores a la conocida como Biblia del Oso que aquí utilizamos (trad. de Casiodoro de Reina, Basilea, 1569) mencionan siempre a estos hombres sabios como «magos» —siguiendo el μάγοι del griego original, y el magi de la Vulgata. Una nota al margen puesta por Casiodoro nos da información valiosa acerca del término «magos». Dice que eran: «Personas illustres de una de las Provincias de Media cuya gente se llamavan Magos». Y, en efecto ya en tiempos de Mateo la palabra griega tenía dos significados. Uno era «mago», como Simón el mago (más bien, brujo) que aparece en los Hechos de los Apóstoles. Y el otro, el primitivo, era el que hemos visto algo burdamente anotado en la Biblia del Oso como procedente de Persia: en efecto, se llamaba así a los sacerdotes de Zoroastro y, más en general, a los astrónomos persas. Los persas zoroastrianos también tenían su propia tradición de un Salvador que estaba por venir, y el Evangelio sugiere —cosa que los apócrifos sirios y armenios luego amplían en detalle— que reconocieron como tal a Jesús. Esta es la razón por la que los Magos están representados aún en el siglo V con ropaje persa y sombreros distintivos de aquel reino. Es un curioso giro de la historia que, según la tradición, el ejército persa que devastó Tierra Santa durante la Guerra Bizantino-Persa respetara la iglesia de Belén porque en su puerta había tres característicos magos persas portando regalos al Salvador recién nacido.

Los tres magi persas en el mosaico del s. VI de San Apollinare Nuovo, en Ravena

Los tres filósofos paganos que adoraban a Jesús debieron suponer un atractivo modelo para los romanos recién convertidos al cristianismo, ya que podían identificarse prestigiosamente con ellos. Es por eso que tan a menudo están plasmados en los sarcófagos. Y probablemente por la misma razón van acompañados desde los primeros tiempos de otro motivo: el buey y la mula alrededor del pesebre. Estos dos animales, parte inseparable de toda imagen de la Natividad, sorprendentemente nunca se mencionan en los Evangelios. Popularmente se interpretó que estaban allí para dar calor al Niño, pero de hecho son representaciones visuales de la prefiguración lanzada por Isaías: «El buey conoció a su dueño, y el asno el pesebre de sus señores: Israel no conoció, mi pueblo no tuvo entendimiento». (Is 1:3) Por lo tanto, simbolizan lo mismo que los tres sabios persas; es decir, que los cristianos convertidos del paganismo, como el que yace en este sarcófago, son más devotos del verdadero Dios que los judíos.

El buey y la mula flanqueando al difunto (¿o al pesebre?), como confesión de fe en el sarcófago de Stilicho (ca. 385) en la basílica de San Ambrogio, Milán.

Sarcófago del s. IV, arriba el buey y la mula, abajo los tres magi. Arlés, Musée de l’Arles et de la Provence Antique

Icono etíope

La exégesis cristiana de los primeros siglos usó paralelos similares del Antiguo Testamento para ver con rasgos más definidos las figuras de aquellos Tres Magos evangélicos, inicialmente un poco borrosos. Así, por ejemplo, la estrella que habían seguido no se consideró una verdadera estrella, sino una referencia al vaticinio del profeta pagano Balaam: «Una estrella saldrá de Jacob, un cetro se levantará desde Israel» (Núm. 24:17) Así que aquellos hombres sabios, luego reyes en las imágenes, no fueron guiados inicialmente por una estrella, sino por un ángel que los condujo a la «Estrella de Jacob», es decir, a Jesús, y que luego les advierte de que han de regresar por otra vía y no hablar con Herodes. Cuánta tinta se ahorrarían los astrónomos aficionados si tuvieran en cuenta esto, en lugar de tratar de reconstruir las más peregrinas constelaciones y cometas que giraban por el firmamento en el supuesto cumpleaños de Jesús.

Altar de Duke Ratchis, Cividale, 737

Cantero Gislebertus: El sueño de los Tres Reyes. Capitel de la Catedral de Autun, 1125-1135

Sueño de los Tres Reyes, Misal de Salzburgo (ca. 1478-1489, Múnich, Bayerische Staatsbibliothek 15708 I, fol. 63r)

Del mismo modo, los sabios que llevaban oro, incienso y mirra se transformarán en reyes en virtud de otro verso de un Salmo: «Los reyes de Tharsis, y de las Islas traerán presentes: los reyes de Saba y de Seba offrecerán dones». (Sal 72:10). En el gran Atlas catalán del siglo XIV, elaborado por nuestro antiguo vecino, el cartógrafo judío mallorquín Jefudà Cresques, los tres reyes cabalgan junto al nombre de Tarsis, revelando a las claras la fuente de los Salmos.


La profecía sobre los regalos se lee también en otros lugares: «Multitud de camellos te cubrirá, pollinos de Madián, y de Epha: todos los de Saba vendrán: oro y encienso traerán, y publicarán alabanças de Iehová» (Is 60: 6). Por esta razón, y no por un prurito de exotismo, vemos a los camellos incluidos ya en las primeras representaciones de los tres magi, ya sea en los sarcófagos o en pinturas posteriores.

Adoración de los magi. Sarcófago de la basílica de Sant’Agnese en Roma. Vaticano, Museo Pio Cristiano, Inv. 31459

Giotto: Adoración de los Reyes. Padova, Cappella Scrovegni, ca. 1305

Bartolo di Fredi: Adoración de los Reyes, 1385. Siena, Pinacoteca Nazionale, quizás originalmente en el Duomo di Siena. Al fondo, en la ciudad de Jerusalén podemos atisbar a una vieja conocida, en la característica iglesia abovedada del Santo Sepulcro

En la puerta de bronce pisana, fundida en 1181, también encontramos la escena de la Natividad. Bonanno Pisano, el maestro de la puerta, ideó la solución original —repetida cinco años después en la puerta de la Catedral de Monreale— de dividir cada escena bíblica en dos cuadros adyacentes. Los cuadros se miran y se responden. Aquí, la escena de la Natividad y la adoración de los pastores a la izquierda se complementa con la de los tres reyes que vienen por la derecha, en cuya  parte inferior —como una nota a pie de página que añade en letra pequeña la interpretación de la Natividad— se concentran la escena del pecado original y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. «...Adán, el qual es figura del que avía de venir» (Rom 5:14); y también: «Muerte de Eva, vida de María» (San Jerónimo, 22).



La bipartición de las escenas también se corresponde a la separación de las dos fiestas, Navidad y Epifanía, que los primeros cristianos celebraban el mismo día. La razón de esta escisión es que las iglesias latina y griega calcularon el nacimiento de Cristo en días diferentes: los latinos el 25 de diciembre, mientras los griegos el 6 de enero. No fue —como se empezó a sugerir desde el siglo XVIII— porque los cristianos romanos quisieran cristianizar la fiesta pagana del Sol Invictus, ya que ésta, al contrario, la introdujo el emperador Aureliano (270-275) precisamente para repaganizar la fiesta cristiana de la Navidad. Sino más bien porque los calendarios solares latino y griego trasladaron el día de la muerte de Cristo —14 de Nisan en el calendario lunar judío— a días diferentes, y según la tradición bíblica los profetas morían el mismo día en que fueron concebidos. Así, el calendario romano convirtió el 14 de Nisan en el 25 de marzo, que sigue siendo la celebración de la Anunciación, de modo que Jesús tuvo que nacer el 25 de diciembre, mientras que el calendario griego lo convirtió en el 6 de abril, por lo que tuvo que nacer el 6 de enero. En el siglo IV el mundo griego ya había adoptado el calendario romano, y la iglesia griega también celebra la Navidad el 25 de diciembre (que hoy cae en nuestro 7 de enero debido a la diferencia entre los calendarios gregoriano y juliano), pero la tradición preservó la importancia del 6 de enero. Los Tres Reyes siguen así llegando en este día, al igual que Jesús se bautizará este mismo día treinta años después. Y las dos fechas anteriores de Navidad constituyen el marco para la guirnalda festiva de los Doce Días de Navidad.



La escena dividida en dos por Bonanno Pisano simboliza asimismo la unidad de las dos iglesias. De hecho, la puerta de la catedral latina muestra la Natividad según la tradición ortodoxa. A finales del siglo XII, en el último fulgor de Constantinopla, los iconos bizantinos inspiraron el arte italiano, y el primer Renacimiento también los aprovechará en los pinceles de Giotto y Duccio. El modelo utilizado por Bonanno Pisano puede ilustrarse con el icono de la Natividad de la Iglesia de la Dormición de María, en Berat:


El icono del siglo XVI, escrito por Nicola, hijo de Onufri, el más grande pintor de iconos de Epiro, sigue las reglas de la iconografía ortodoxa, y cada parte contiene una referencia teológica. En medio del paisaje rocoso, vemos a Jesús recién nacido en una cueva, envuelto en pañales tal como lo veremos también en otra gruta, envuelto en el sudario, tras morir en la cruz. Es reconocido como su señor por el buey y la mula. Una estrella luce en el cielo sobre el pesebre, su rayo apunta a la Estrella de Jacob que aparece en tierra. Los Tres Reyes, que representan a los paganos, y los pastores llamados por los ángeles, que representan a los judíos, se acercan a Jesús. María, recostada en una luz gloriosa, mira hacia la esquina inferior izquierda, donde crece un pequeño árbol, refiriéndose al árbol de Isaí, la genealogía de Jesús: «Saldrá una vara del tronco de Isaý, y un renuevo retoñecerá de sus raýzes». (Is 11:1) En la parte inferior, dos escenas del evangelio apócrifo de Santiago; dos ejemplos de fe que se sobrepone a toda duda: Salomé, la partera que ayuda en el nacimiento, quien personalmente acredita la virginidad de María, y José tentado por Satán que se le acerca disfrazado de anciano preguntando: «Si la concepción de Jesús fue divina, ¿por qué vino al mundo de manera terrenal?»

Cada escena de los dos iconos es especificativa. No narra primariamente acontecimientos pasados, sino que visualiza más bien los versos del Antiguo Testamento que formulan la verdad teológica de la Natividad. Las figuras son necesarias para hacer visible, como en un espejo, el significado real de los hechos. Un icono no es una representación en el sentido occidental, sino una ventana hacia la trascendencia.

Las únicas figuras reales, representadas exclusivamente por lo que ellas son en sí mismas, son los corderos y cabras que vagan libres de toda restricción iconográfica por el espacio trascendente del cuadro. Se les da un ardite del evento más grande de la historia universal que los rodea y siguen pastando, mordisqueando la hierba, a lo suyo, como los niños que patinan en los cuadros de Bruegel. Ofrecen una excusa para que el pintor los coloque como relleno decorativo o juegue con ellos como hacían los iluminadores medievales con las pequeñas drôleries de los manuscritos. Pero si pensamos en la octava de las Elegías duinesas –1922– de Rilke que citábamos en una entrada reciente (elegía que es motivo de un intenso comentario en el Parménides de Heidegger –Gesamtausgabe, XLIV), podemos dotarlos también de significado. Son las criaturas, el mundo animal, que no necesitan mediación visual, porque ya ven cara a cara; y al penetrar en el espacio trascendente de la imagen y vagar libremente por ella, también nos incitan a involucrarnos a nosotros, los espectadores, al igual que aquellos niños que miran hacia afuera del cuadro desde las esquinas inferiores de las pinturas renacentistas.

Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene… Frei von Tod. Ihn sehen wir allein; das freie Tier hat seinen Untergang stets hinter sich und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.

Con todos sus ojos el mundo animal contempla lo Abierto. … liberado de la muerte. Vemos solo la muerte; el animal libre tiene su ocaso siempre detrás de sí y delante a Dios, y cuando avanza, avanza en la eternidad, como el correr de las fuentes.

The Three Kings

Who are these three riders going uphill on the Romanesque bronze door of the cathedral of Pisa? Of course, the Three Kings, we say self-evidently, although, if you think about it more, no attribute proves it: no star and no manger. In our culture, the image of three riders has become an obvious visual topos over the centuries, and it evokes the Three Kings even when it comes to something completely different.

Originally, the three figures had neither horses nor crowns. They came to Bethlehem in simple clothes, on foot, carrying by hand their gifts, gold, frankincense and myrrh. This is how we see them in their earliest portrayal, in the Greek Room of the Priscilla Catacomb in Rome, and for centuries afterwards.



A thousand years later, the legend of the Pisan gate, MAGIS (correctly Magi) refers to the humble beginnings. The Latin word, written in a curious local orthography, like in many other places of the bronze gate, refers to the second chapter of Matthew’s Gospel: “After Jesus was born in Bethlehem in Judea, during the time of King Herod, Magi from the east came to Jerusalem and asked: Where is the one who has been born king of the Jews? We saw his star when it rose and have come to worship him.” (Mt 2:1-2)

The adoration of the Wise Men, with the inscription “Magi”, in Anglo-Saxon runes. From the 8th-century Franks Casket, London, British Museum

What the King James Version translates wise men, is μάγοι in the original Greek, and magi in the Vulgata: “magicians”. But already in Matthew’s time, the Greek word had two meaning. One was “magician”, like Simon the Magician or Sorcerer in the Acts of Apostles. The other, original meaning, however, was the Persian magūs, which referred to the Zoroastrian priesthood, and, more broadly, to Persian astronomers. The Zoroastrian Persians also had their own traditions of a Savior to be born, and the Gospel suggests – which the Syrian and Armenian apocryphals then expand in detail – that they also recognized it in Jesus. That is why the magi are depicted even in the 5th century in Persian clothes and distinctive Persian hats. It is a strange twist in the story, that, according to the tradition, the Persian army devastating the Holy Land during the Byzantine-Persian War spared the Church of Bethlehem, because on its gate three characteristic Persian magi brought gifts to the just-born Savior.

The three Persian magi on the 6th-century mosaic of San Apollinare Nuovo in Ravenna

The three Pagan philosophers worshiping Jesus might have been an attractive model to the newly converted Roman Christians, since they could identify themselves with them. This is why they are so often represented on sarcophagi. And probably for the same reason they are accompanied, from the earliest times, by another motif, the ox and donkey above the manger. These two animals, an inseparable part of all Nativity pictures, are surprisingly never mentioned in the Gospels. In fact, they are only visual representations of the quotation from Isaiah: “The ox knows his master, the donkey his lord’s manger, but Israel does not know, my people do not understand.” (Is 1:3) Therefore, they symbolize the same as the three Persian wise men: that Christians converted from paganism – like, for example, the one lying in this sarcophagus – are more devoted to the true God than the Jews.

The ox and donkey focusing on the manger, as a confession of faith on Stilicho’s sarcophagus (ca. 385) in Milan’s San Ambrogio Basilica

A 4th-century sarcophagus, above with the ox and donkey, and below with the three magi. Arles, Musée de l’Arles et de la Provence Antique

An Ethiopian icon

The Christian exegesis of te first centuries used similar Old Testament parallels to draw out with more detailed features the very sketchy figures of the three wise men of the Gospels. Thus, for example, the star they followed was not considered a true star, but a reference to the prophecy of the pagan prophet Balaam: “A star will come out of Jacob, a scepter will rise out of Israel.” (Num 24:17) So the wise men, and later the kings in the pictures, originally follow not a star, but an angel who leads them to the “Star of Jacob”, that is, Jesus, and who then warns them to go back by another way. How much ink could be saved by the amateur astronomers, if they considered this, instead of trying to reconstruct the wildest constellations and comets for the supposed birthday of Jesus?

Altar of Duke Ratchis, Cividale, 737

Stonemason Gislebertus: The dream of the three kings. Column head in the Cathedral of Autun, 1125-1135

The dream of the three kings in the Salzburg Missal (ca. 1478-1489, München, Bayerische Staatsbibliothek 15708 I, fol. 63r)

In the same way, the wise men bringing gold, frankincense and myrrh became kings by virtue of that verse of the Psalm: “May the kings of Tarshish and of distant shores bring tribute to him, may the kings of Sheba and Seba present him gifts. May the gold of Sheba be given to him.” (Ps 72:10). In the great 14th-century Catalan Atlas – drawn by our old acquaintance, the Mallorcan Jewish cartographer Jefudà Cresques – the three kings even appear next to the name of Tarshish, revealing the source of the identification.


Prophecy is also read elsewhere about the gifts: “Herds of camels will cover your land, young camels from Midian and Ephah. And all from Sheba will come, bearing gold and incense, and proclaiming the praise of the Lord.” (Is 60:6). For this reason – and not for the sake of exoticism – camels are already included in the earliest representations with the three magi, whether on the sarcophagi, or in later paintings.

Adoration of the magi. Sarcophagus from Basilica Sant’Agnese in Rome. Vatican, Museo Pio Cristiano, Inv. 31459

Giotto: Adoration of the Kings. Padova, Scrovegni Chapel, ca. 1305

Bartolo di Fredi: Adoration of the Kings, 1385. Siena, Pinacoteca Nazionale, originally perhaps in the Duomo of Siena. In the background, in the city of Jerusalem we can discover our old acquaintance, the typical domed church of the Holy Sepulchre

On the Pisan bronze gate, made in 1181, we also find the scene of the Nativity. Bonanno Pisano, the master of the gate, had the original solution – repeated five years later on the gate of the Cathedral of Monreale – of dividing each biblical scene into two adjacent tables of the gate. The two tables look at each other and respond to each other. Here, the scene of the Nativity and the adoration of the shepherds to the left is complemented by the table of the three kings coming from the right, at the bottom of which, as a footnote interpreting the Nativity, the small-print scene of the fall of Adam and Eve and their expulsion from Paradise is also represented. This refers to the well-known parallel, that “Adam is the pattern of the One to come” (Rom 5:14), and that “Death from Eve, life from Mary” (St. Jerome, 22.)



The separation of the two scenes also corresponds to the separation of the two feasts, Christmas and Epiphany, which were celebrated by the first Christians on the same day. The reason for the separation is that the Latin and Greek churches calculated the birth of Christ in different days: the Latins on 25 December, while the Greeks on 6 January. Not because – as it has been suggested since the 18th century – the Roman Christians wanted to christianize the pagan feast of Sol Invictus, since this feast was only introduced by Emperor Aurelianus (270-275), precisely to repaganize the Christian feast of Christmas. But rather because the Latin and the Greek solar calendars converted the day of Christ’s death, 14 Nisan in the Jewish lunar calendar, to different days, and, according to the biblical tradition, the prophets died the same day they were conceived. Thus, the Roman calendar converted 14 Nisan to 25 March – which is still the celebration of the Annunciation –, so Jesus was born on 25 December, while the Greek calendar to 6 April, so He had to be born on 6 January. By the 4th century, the Greek world had already adopted the Roman calendar, and the Greek church also celebrates Christmas on 25 December (which today falls on our 7 January, due to the difference between the Gregorian and Julian calendars), but the tradition preserved the importance of 6 January. The three kings continue to arrive on this day, just as Jesus is baptized on this day thirty years later. And the two former dates of Christmas constitute a frame for the festive garland of the Twelve Days of Christmas.



The scene divided in two by Bonanno Pisano also symbolizes the unity of the two churches. In fact, the gate of the Latin cathedral displays a Nativity according to the Orthodox tradition. In the late 12th century, the last peak of Constantinople, Byzantine icons inspired Italian art, and the early Renaissance will also germinate from them in the hands of Giotto and Duccio. The model used by Bonanno Pisano can be illustrated with the Nativity icon of the Church of the Dormition of Mary in Berat:


The 16th-century icon, written by Nicola, son of Onufri, the greatest icon painter of Epirus, follows the rules of Orthodox iconography, and every part of it carries a theological reference. In the middle of the rocky landscape, the newborn Jesus lies in a cave, wrapped in swaddling clothes, just as He will lay in a cave, wrapped in a shroud, after His death on the cross. He is recognized as their Lord by the ox and the donkey. A star appears in the sky above the manger, its ray points to the Star of Jacob appearing on the earth. The three kings, representing the pagans, and the shepherds called by the angels, representing the Jews, are coming towards Him. Mary, lying in glorious light, looks to the lower left corner of the picture, where a little tree crops up, referring to the tree of Jesse, the descendance of Jesus: “A shot will come up from the stump of Jesse, from his roots a branch will bear fruit.” (Is 11:1) In the lower region, two scenes from the apocryphal gospel of James, both of which are examples of faith overcoming doubt: Salome, the midwife helping at the birth of Jesus, who personally made sure of the virginity of Mary, and Joseph, tempted by Satan coming in the disguise of an old man, with the question: if the conception of Jesus was divine, why did He come to the world in an earthly way?

Each scene in the two icons are as per specification. They do not primarily narrate past events, but rather visualize verses of the Old Testament, which formulate the theological truth of the Nativity. The figures are needed to make visible, as in a mirror, the real significance of this event. The icon is not a representation in the Western sense, but a window onto the transcendence.

The only real figures, depicted for themselves on both icons, are the lambs, which are wandering free from all iconographic constraints in the transcendent space of the icon. They do not care about the biggest event in world history happening just around them, but they go on grazing, studying the grass, doing their business, like the skating kids in Brueghel’s pictures. They offer an excuse for the painter to use them as decorative motifs, or to happily play with them, like the medieval manuscript painters with the little figures of monsters in the margins. But if we think about Rilke’s Eight ecloge, we can also attach significance to them. They are the animal which does not need visual mediation, because they already see face to face, and by penetrating into the transcendent space of the picture, and freely wandering in it, they also invite us, the viewers, like the children’s faces looking out from the lower corners of the Renaissance paintings.

Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene… Frei von Tod. Ihn sehen wir allein; das freie Tier hat seinen Untergang stets hinter sich und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.

With all its eyes the animal world beholds the Open. … Free from death. Only we see death; the free animal has its demise perpetually behind it, and before it always God, and when it moves, it moves into eternity, the way brooks and running springs move.