Salome’s dance

The façade of Rouen Cathedral in Normandy is familiar to most of us because Monet painted his famous series of thirty-three paintings of it between 1892 and 1894, showing how differently we see it at different times of the day and under different weather conditions, as if proving the basic principles of Impressionism through a scientific experiment.

The façade was built in the 13th century, starting with the left tower. The tympanum relief of its first completed St. John’s Gate was carved between 1270 and 1280. The relief depicts the death, that is, the heavenly birth of the two St. Johns. In the upper register, St. John the Evangelist, as described in the Golden Legend, descends into a tomb dug at the foot of an altar and then disappears into it amidst great brightness. In the lower register, Herod and his guests are seated at a banquet table, with Salome dancing beside them, then on the right, the executioner takes the head of Saint John the Baptist in prison, and finally, in the middle, Salome gives the head to her mother. As Matthew (14:6-11) and Mark (6:21-28) describe in unison:

“Now Herod had arrested John and bound him and put him in prison because of Herodias, his brother Philip’s wife, for John had been saying to him: “It is not lawful for you to have her.” Herod wanted to kill John, but he was afraid of the people, because they considered John a prophet. On Herod’s birthday the daughter of Herodias danced for the guests and pleased Herod so much that he promised with an oath to give her whatever she asked. Prompted by her mother, she said, “Give me here on a platter the head of John the Baptist.” The king was distressed, but because of his oaths and his dinner guests, he ordered that her request be granted and had John beheaded in the prison. His head was brought in on a platter and given to the girl, who carried it to her mother.” (Mt 14,3-11)

Salome has entered the Gospels and the center of the martyrdom of St. John the Baptist just as Pilate entered the Credo. The Gospels do not even mention her name – we will learn it from Flavius Josephus –, they only refer to her as “the daughter of Herodias”, just as she was only a tool in her mother’s hand. Herodias was the granddaughter of King Herod the Great, whom he gave in marriage to his son and heir on the throne, Herod II, her half-uncle. When, however, Herod II – who, for some reason, is referred to in the Gospels as “Philip” – falls out of favor with his father in 4 BC, Herodias abandons him and marries his younger brother, Herod Antipas, the new heir to the throne. Saint John the Baptist objected to this, and Herodias was determined to silence him forever.

However, the Rouen depiction is unusual for us. This is not how Salome’s dance lives in our cultural memory. We imagine Salome as a beautiful young girl who charms the old goat, Herod Antipas, with her graceful dance. As we see it in Renaissance paintings, such as Filippo Lippi’s or Benozzo Gozzoli’s Martyrdoms of Saint John:

However, the Rouen Salome is not like this, but rather a rubber-bodied acrobat woman, such as those who entertain the people of the inns in Chinese historical films.

This is probably the exact effect that this depiction was intended to produce. For medieval spectators, accustomed to couple and circle dances, the solitary dance basically meant the performances of acrobats and jugglers at fairs and inns.

But this is not the only reason. After all, the earliest depiction of Salome’s dance, in a Chartres Gospel from the early 9th century, we see not an acrobatic, but an “ordinary” dance. Something happened later, because from the 12th century onwards Salome is depicted almost everywhere as an acrobatic dancer.

The medieval church deeply condemned public entertainments – and indeed dance in general – just as it did Salome, and by linking them, the two mutually dishonored each other. As Saint John Chrysostom states in his homily on Matthew 14, Herod’s supper (PG 58:485-486):

Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.

“For where there is dancing, there are demons; where there is loud noise and clapping, there are evil spirits; where there are pipes and zithers, there is a choir of unclean demons.”

Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.

“Even if the daughter of Herodias is not present, the devil who then danced in her person still leads the choirs through them.”

So the devil himself danced in the person of Salome. This is why she must be depicted in contorted, unnatural poses, as if possessed by a devil. As in many manuscripts, for example in this Amiens Missal from around 1323 (Royal Library of the Hague 78 D 40, fol. 108r):

or on this capital from the Abbey of St. George de Bascherville near Rouen, on which some crowned musicians are playing like in the scenes of the Apocalypse, but the woman dancing on her hands is considered by the literature to be Salome:

or on this extremely simplified and therefore very powerful depiction of the bronze gate of San Zeno in Verona:

Salome’s great era, however, came at the end of the 19th century. Oscar Wilde in literature, Gustave Moreau in painting, and Richard Strauss in music elevated her to a pedestal as the femme fatale, the archetype of the amoral woman who irresistibly seduces with her sensual dance. Which, after all, means just as much being possessed by the devil, only differently conceived and evaluated.

Gustave Moreau: Salome, two out of the three versions, 1876

Franz von Stuck: Salome, 1906, apparently the sister of Lilith, her contemporary

In the last decades of the 19th century and the first ones of the 20th century, thousands of Salomes were born in pictures and writings. Each one was a femme fatale who seduces Herod and the viewer/reader with her sophisticatedly lustful dance. But there is a notable exception, Flaubert, who in his short story Herodias describes Salome’s dance in a different way:

“Next she began to whirl frantically around the table where Antipas the tetrarch was seated. He leaned towards the flying figure, and in a voice half choked with the voluptuous sighs of a mad desire, he sighed: “Come to me! Come!” But she whirled on, while the music of dulcimers swelled louder and the excited spectators roared their applause.

The tetrarch called again, louder than before: “Come to me! Come! Thou shalt have Capernaum, the plains of Tiberias! my citadels! yea, the half of my kingdom!”

Again the dancer paused; then, like a flash, she threw herself upon the palms of her hands, while her feet rose straight up into the air. In this bizarre pose she moved about upon the floor like a gigantic beetle; then stood motionless.

The nape of her neck formed a right angle with her vertebrae. The full silken skirts of pale hues that enveloped her limbs when she stood erect, now fell to her shoulders and surrounded her face like a rainbow. Her lips were tinted a deep crimson, her arched eyebrows were black as jet, her glowing eyes had an almost terrible radiance; and the tiny drops of perspiration on her forehead looked like dew upon white marble.”

Although we know from Flaubert’s notes that he had seen Moreau’s famous painting at the Salon of 1876, that was not the model of this Salome. It was rather the depiction seen by Flaubert, who was born and raised in Rouen, throughout his childhood and youth, and which must have been the archetype of Salome for him. The dancing girl at the St. John’s Gate of Rouen Cathedral.

La danza de Salomé

La fachada de la catedral de Ruan, en Normandía, nos resulta familiar a la mayoría porque Monet le dedicó su famosa serie de treinta y tres óleos entre 1892 y 1894, mostrando lo muy diferente que se percibe en distintos momentos del día y bajo diversas condiciones atmosféricas, como para evidenciar los principios básicos del impresionismo mediante un experimento empírico.

La fachada fue construida en el siglo XIII, empezándola por la torre izquierda. El relieve del tímpano de la primera puerta concluida, la de San Juan, fue esculpido entre 1270 y 1280. Vemos la muerte, es decir, el nacimiento celestial de los dos sanjuanes. En el registro superior, san Juan Evangelista, tal como lo describe la Leyenda dorada, desciende a una tumba excavada al pie de un altar y desaparece en ella en medio de un gran resplandor. En el registro inferior, Herodes y sus invitados están sentados a la mesa del banquete, con Salomé danzando a su lado; luego, a la derecha, el verdugo sostiene la cabeza de san Juan Bautista en la prisión, y finalmente, en el centro, Salomé entrega la cabeza a su madre. Como describen al unísono Mateo (14, 6-11) y Marcos (6, 21-28):

«Pero cuando se celebraba el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías danzó en medio, y agradó a Herodes. Por lo cual éste le prometió con juramento darle todo lo que pidiese. Ella, instruida primero por su madre, dijo: Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista. Entonces el rey se entristeció; pero a causa del juramento, y de los que estaban con él a la mesa, mandó que se la diesen, y ordenó decapitar a Juan en la cárcel. Y fue traída su cabeza en un plato, y dada a la muchacha; y ella la presentó a su madre.» (Mateo 14:6-11)

«Y venido un día oportuno, en que Herodes en la fiesta de su cumpleaños daba una cena a sus príncipes y tribunos, y a los principales de Galilea; y entrando la hija de Herodías, danzó, y agradó a Herodes y a los que estaban con él en la mesa; y el rey dijo a la muchacha: Pídeme lo que quieras, y yo te lo daré. Y le juró: Todo lo que me pidas te daré, hasta la mitad de mi reino. Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Y ella le dijo: La cabeza de Juan el Bautista. Entonces ella entró apresuradamente al rey, y pidió, diciendo: Quiero que ahora mismo me des en un plato la cabeza de Juan el Bautista. Entonces el rey se entristeció mucho; pero a causa del juramento y de los que estaban con él a la mesa, no quiso desecharla. Y en seguida el rey, enviando a uno de la guardia, mandó que fuese traída la cabeza de Juan. El guarda fue, le decapitó en la cárcel, y trajo su cabeza en un plato, y la dio a la muchacha, y la muchacha la dio a su madre.» (Marcos 6:21-28)

Salomé ha entrado en los Evangelios y en el centro del martirio de san Juan Bautista de la misma manera que Pilatos ha entrado en el Credo. Los Evangelios ni siquiera mencionan su nombre —lo conoceremos por Flavio Josefo—, solo se refieren a ella como «la hija de Herodías», pues no fue sino un instrumento en manos de su madre. Herodías era nieta del rey Herodes el Grande, quien la dio en matrimonio a su hijo y heredero al trono, Herodes II, su medio tío. Cuando, sin embargo, Herodes II —a quien, por alguna razón, los Evangelios llaman «Felipe»— cayó en desgracia ante su padre en el 4 a. C., Herodías lo abandonó y se casó con su hermano menor, Herodes Antipas, el nuevo heredero al trono. San Juan Bautista objetó en contra de esta unión, y Herodías se decidió a silenciarlo para siempre.

Sin embargo, la representación de Ruan nos resulta extraña. No es así como la danza de Salomé vive en nuestra memoria cultural. Imaginamos a Salomé como una joven bella que hechiza al viejo lascivo, Herodes Antipas, con su graciosa danza. Así la vemos en pinturas renacentistas, como los Martirios de san Juan de Filippo Lippi o Benozzo Gozzoli:

La Salomé de Ruan no es así. Se trata de una acróbata, de cuerpo elástico, como las que entretienen al pueblo en las tabernas en las películas históricas chinas.

Este es quizá el efecto exacto que se pretendía producir con tal representación. Para los espectadores medievales, acostumbrados a las danzas de pareja y en corro, una danza solitaria apuntaba primeramente a las actuaciones de saltimbanquis y juglares en ferias y tabernas, como vemos en el canecillo de la iglesia de San Martín de Tours en Frómista, Palencia.

Pero esta no es la única razón. Después de todo, en la representación más antigua de la danza de Salomé, un Evangelio de Chartres de principios del siglo IX, no vemos una danza acrobática, sino una danza «normal». Algo tuvo que suceder para que a partir del siglo XII Salomé aparezca casi en todas partes como una bailarina contorsionista.

La Iglesia medieval condenaba severamente los espectáculos públicos —y de hecho la danza en general— del mismo modo que condenaba a Salomé, y al vincularlos ambos multiplicaban la deshonra. Como afirma san Juan Crisóstomo en su homilía sobre Mateo 14 (PG 58:485-486)

Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.

«Porque donde hay danzas, allí hay demonios; donde hay gran ruido y aplausos, allí hay espíritus malignos; donde hay flautas y cítaras, allí hay un coro de demonios impuros.»

Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.

«Aunque la hija de Herodías no esté presente, el diablo que entonces danzó en su persona todavía dirige los coros por medio de ellas.»

Así que el diablo danzó en la persona de Salomé, el mismo que anima las danzas lascivas, y tan condenadas por la iglesia, de las juglaresas, con esa saltatrix ebria como epítome de lujuria. De ahí que a Salomé deba representársela en posturas retorcidas y antinaturales, como poseída por un demonio. Lo vemos en muchos manuscritos: el ms. Harley 1527, fol. 29 de la British Library, el salterio de Oxford, del s. XII (ms. Auct. D2.6, fol 166v, Bodleian Library) donde Salomé, en una improbable danza boca abajo blande dos espadas... O por ejemplo en este Misal de Amiens de hacia 1323 (Biblioteca Real de La Haya, 78 D 40, fol. 108r):

o en este capitel de la abadía de San Jorge de Boscherville, cerca de Ruan, en el cual algunos músicos coronados tocan como en las escenas del Apocalipsis, pero la mujer que baila sobre sus manos es considerada por la literatura como Salomé:

o en esta estilizadísima, serpentina, casi abstracta, representación en la puerta de bronce de la iglesia de san Zeno, en Verona:

La gran época de Salomé, sin embargo, llegó a finales del siglo XIX. Oscar Wilde en la literatura, Gustave Moreau en la pintura y Richard Strauss en la música la elevaron a un pedestal como la femme fatale por excelencia, el arquetipo de la mujer amoral que seduce irresistiblemente con su danza sensual. Lo cual, al fin y al cabo, significa lo mismo que estar poseída por el demonio, solo que concebido y valorado de otro modo.

Gustave Moreau: Salomé, dos de las tres versiones, 1876

Franz von Stuck: Salomé, 1906, al parecer hermana de Lilith, su contemporánea

En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX nacieron miles de Salomés en imágenes y escritos. Cada una era una femme fatale que seducía a Herodes y al espectador/lector con su danza sofisticadamente lujuriosa. Pero hay una excepción notable: Flaubert, quien en su relato Herodías describe la danza de Salomé de otra manera:

«Luego comenzó a girar frenéticamente alrededor de la mesa donde estaba sentado Antipas el tetrarca. Él se inclinaba hacia la figura giratoria y, con una voz medio ahogada por los suspiros voluptuosos de un loco deseo, suspiró: ‘¡Ven a mí! ¡Ven!’. Pero ella seguía girando, mientras la música de los salterios sonaba más fuerte y los espectadores excitados rugían con sus aplausos.

El tetrarca volvió a llamarla, más fuerte que antes: ‘¡Ven a mí! ¡Ven! ¡Tendrás Cafarnaún, las llanuras de Tiberíades, mis ciudadelas, sí, la mitad de mi reino!’

De nuevo la bailarina se detuvo; luego, como un relámpago, se lanzó sobre las palmas de sus manos, mientras sus pies se elevaban rectos hacia el aire. En esta postura extraña se movía por el suelo como un gigantesco escarabajo; luego quedó inmóvil.

La nuca formaba un ángulo recto con sus vértebras. Las amplias faldas de seda de tonos pálidos que envolvían sus miembros cuando estaba erguida, ahora caían sobre sus hombros y rodeaban su rostro como un arco iris. Sus labios tenían un rojo intenso, sus cejas arqueadas eran negras como el azabache, sus ojos ardientes tenían un resplandor casi terrible; y las pequeñas gotas de sudor en su frente parecían rocío sobre el mármol blanco.»

Aunque sabemos por sus notas que Flaubert había visto el célebre cuadro de Moreau en el Salón de 1876, ese no fue el modelo de su Salomé. Fue más bien aquella que el autor de Madame Bovary, nacido y criado en Ruan, vio durante toda su infancia y juventud y que tuvo que ser para él el arquetipo. La juglaresa contorsionista en la Puerta de San Juan de la catedral de su ciudad natal.