Feast in Riga

No matter how carefully you prepare for a trip, the coincidences will be the most memorable: the challenges you conquer, the unexpected encounters, the celebrations you stumble into. Like this festive weekend in Riga.

The fact that it’s a weekend and a holiday is indicated by wedding photography sessions all over the city. Below: Guests are greeted by the cat from last year’s Oscar-winning Latvian animation movie Flow

Every second Saturday in Riga, a flea market is held in the Wöhrmann Garden (since the Baltic Germans left, Vermanes dārzs) next to Berga Bazārs. Along all the paths of the park’s labyrinth, open stalls are offering the products of artisans, jewelers, metalworkers, textile weavers, dressmakers, wood and bone carvers working with ancient Baltic motifs. A bit like the Tallinn fair, although somehow more rational, serious and reserved. Latvians are more German than Estonians.

In a tent set up on one of the wider paths, a craft workshop is teaching weaving, basket weaving and plasticine for children.

And of course, the market kitchens. At the entrance to the park, meat is being grilled on a stove and over open fire, potatoes cooked between hot stones, and cabbage stewed over embers. Both comers and goers sit down at long tables next to the kitchen. Excited seagulls are squawking in concert all around. The Latvians sweep the leftovers into a large, closed garbage tank, not caring about the seagull jumping on the top and his desires. I put the abundant leftovers of the knuckle on top of the tank, let him have a good day too.

On Sunday, at eight in the morning, we wake up to a brass band concert in Riga’s old town. We don’t know the Latvian anthem, but they seem like playing something like that. Then a mass of young people shouting, and then more music. Boy scouts? Demonstration? Political rally?

When we go down to the street around ten, the music and shouting are still going on. Then we see the first flags that look like church flags, and behind the flag bearer, children dressed in festive attire. A Catholic procession in a Lutheran town? But then more and more flag bearers come, with the names of towns and schools on their flags. And after the flag bearers, children or young people, not that much in national costumes, but rather in dresses based on them, with wreaths of flowers on their heads, and bouquets in their hands. They keep coming and coming, just as they have been for the previous two hours, without a break, from the main square, and continuing towards the Freedom Monument.

“What is it today, a national holiday?” we ask a spectator. “No, a choir meeting.” It happens every five years, so that every generation can experience it at least once. We were just lucky to come now. Latvians are not a smiling people, but here and now they fulfill their five-year smiling plan.

To enhance the folk identity, many marchers hold old Latvian runes attached to sticks, which we later see in every shop in the city on clothes, jewelry, mugs and souvenirs. Or a rattle – called, as we later learn, a trejsdeksnis –, with a few discs attached to the handle, and metal plates hanging from their rims. “What is this, does it have any symbolic meaning?” we ask a gothic-looking girl with black dress and make-up. “I don’t know, I don’t have much affinity for folk music. Ask me about Nirvana instead.”

Ten minutes from the three and a half hour parade

At noon, when the last marchers have left, and only flower petals remain on the square’s pavement, a beautiful young woman sits down opposite the House of the Blackheads, the formar company house of unmarried merchants, named after their patron saint, the black Saint Maurus, which – after the Germans bombed it, the Soviets bulldozed the rest, and then the Latvians faihtfully reconstructed it – is considered a symbol of Latvian rebirth. She unwraps a large, archaic instrument from soft textiles, a bandura, which has been a symbol of Ukrainian rebirth since Shevchenko, and begins to play it. Fascinated, we stay in front of her for an hour, listening to and sometimes filming her. She came from Nikolaev/Mykolaiv near Odessa, and the beautiful songs are well-known Ukrainian folk songs and chansons. I hope Irina can identify them.

“Ой під вишнею, під черешнею” (Тріо Мареничів)

“Ой у вишневому саду” (folk song)

“Місяць на небі, зіронькі сяють” (folk song)

“Закувала зозуленька в лузі”

“Я піду в далекі гори” (Володимир Івасюк)

“Рідна мати моя” (folk song)

“Ніч яка місячна” (folk song)

“Цвіте терен” (folk song)

Походження і порятунок священних образів

У Луврі відкрилася нова виставка. Міжнародна виставка з винятково цінними предметами, які ніколи не експонувалися за кордоном.

Це не є чимось незвичайним на виставці. Але все інше є. Справа в тому, що предмети були передані музею не в борг, а на зберігання. До Франції їх везли не зі звичайною страховкою, а під броньованим військовим прикриттям. Експозиція складається лише з п’яти предметів – хоча чотири з них належать найдавнішим і найціннішим представникам своєї тематики. У виставки немає каталогу, лише короткі інформаційні написи французькою, англійською та – українською. І через відсутність каталогу та стислість написів зовсім не зрозуміло, що виправдовує амбітну назву: «Походження священних образів».

На перші питання можна відповісти з щоденних новин, а на останнє – лише з сучасної літератури про ікони, і це власне мета цього посту. Але давайте спершу розберемося з першими.

Ще в травні Лувр оголосив, що найцінніші артефакти Національного музею Києва під військовим прикриттям перевезуть через Польщу та Німеччину до Парижа, де вони знайдуть притулок від воєнних руйнувань і пограбувань. Справді, згідно зі звітом ЮНЕСКО за жовтень 2022 року, російські окупанти знищили або пограбували в Україні 468 культурних об’єктів та установ, у тому числі 35 музеїв. Тому українська держава намагається зберегти артефакти, що знаходяться під загрозою зникнення, в іноземних колекціях. Наприклад, Музей Ватикану взявся за збереження ікон Києво-Печерського монастиря під час війни. Цей монастир належав Українській Православній Церкві, номінально залежній від Москви, поки Українська держава не передала його в березні цього року іншій, київській, автокефальній Православній Церкві України, яка була затверджена Константинополем у 2018 році. Російська преса негайно почала поширювати новини про те, що українська держава хоче прикрити західні поставки зброї, відправивши на Захід мистецькі скарби «Російської Церкви», і що ці скарби ніколи більше не побачать в Україні.

Під час іншої війни, десятиліття тому, ми, угорці, були б дуже щасливі, якби в Європі була країна, де ми могли б зберегти наші скарби мистецтва від знищення та пограбування ворогом. Почекайте, які вороги? Ну, росіяни. Але не було, тому що угорська держава подбала, як тоді, так і тепер, щоб ми не мали друзів у Європі, тільки той, чию дупу ми цілували, поки її знищення не потягло нас із собою. Ось чому частина наших мистецьких скарбів досі – свідомо чи таємно – перебуває в Росії, де закон 1998 року проголосив їх репараційний характер, тобто ми ніколи більше не побачимо їх в Угорщині. Тепер маємо радіти, що українська держава, яка бореться за власну свободу та свободу всієї Європи, все ще має друзів у Європі, які допомагають, щоб ці скарби людства зберігалися та залишалися доступними для фахівців та відвідувачів.

Оскільки первісною метою було не експонування, а збереження, не дивно, що більшість артефактів, вивезених на Захід, зараз неможливо побачити, але вони консервуються та реставруються за допомогою пожертвувань громадських фондів. Тим не менш, Лувр домовився з Національним музеєм Києва, що, частково як жест прихильників цих громадських фундацій, п’ять особливо цінних ікон буде виставлено на загальний огляд з 14 червня по 6 листопада.

Зазначу лише в дужках, що окрім підтримки, прихильникам доводиться ще й боротися за те, щоб побачити об’єкти. Нинішня концепція масового музею Лувру спрямована на те, щоб якнайшвидше перевести відвідувачів від контролю квитків до Мони Лізи, а потім повернутися до виходу. Цей маршрут позначений тисячею стрілок, а всі інші – майже жодною. А обслуговування оперує інформацією з відомим французьким менталітетом: якщо Бог дав тобі роботу, то Він, очевидно, дав і розум. Тож вони з неперевершеною впевненістю спрямовують вас у нескінченні коридори, у кінці яких напевно немає виставки ікон. Одна з мадемуазель хоче неодмінно відправити нас назад до входу, мовляв, щоранку вона бачила там цей плакат виставки, який ми, власне, просто сфотографували там серед усіх інших плакатів. Отже, ми пройшли близько чотирьох кілометрів музеєм, а на першому поверсі, під сходами, в проході між класичною грецькою та ісламською виставками ми виявили п’ять ікон, розміщених у напівтемряві, але освітлених чудовими прожекторами.

Перша ікона — мікромозаїка кінця XIII — початку XIV ст. Окрім прекрасної срібної філігранної рами – ймовірно, візантійської роботи – вона в основних рисах повторює новгородську іконографію святителя Миколая, як і новгородська її сучасниця, що зберігається в Третьяковській галереї.

Справжній сюрприз приходить лише після цього. Чотири ікони з монастиря святої Катерини на Синаї, ймовірно, усі з 6 століття, часу найдавніших відомих християнських ікон. Від часу знищення ікон Візантією у VIII-IX століттях збереглося ледве десяток християнських панно, переважна більшість із них у монастирі Св. Катерини на Синаї, куди не дійшла рука візантійців-знищувачів образів. Ці чотири ікони привіз звідти Порфирій Успенський (1804-1885), одеський архімандрит, сходознавець і археолог, який був призначений головою Російської православної місії в Єрусалимі в 1842 році, і в наступні чотири роки він багато подорожував християнським Східом від монастирів Афону через Святу Землю до Синаю. Його подорожній опис, опублікований у двох томах у 1856 році, не описує, як він придбав ікони та інші художні скарби на Синаї. Відвідуючи Синайський монастир, не намагайтеся наслідувати його!

Монастир Святої Катерини на Синаї

Подорожній опис із детальним описом відвіданих монастирів та їхніх мистецьких скарбів не привернув особливої уваги. Але коли історик мистецтва Никодим Кондаков (1844-1925) представив на Московському археологічному з’їзді в 1890 році чотири ікони, привезені отцем Успенським і залишені ним у скарбниці Київського архієпископа, вони викликали фурор і значною мірою сприяли пожвавленню інтересу в іконах. Австрійський історик мистецтва Йозеф Стшиговський, який особливо цікавився східною традицією, опублікував їх опис через рік у I томі Byzantinische Denkmäler, і відтоді вони були загальновизнаними витоками християнського іконопису, хоча кілька інших сучасників зберігаються в Синайському монастирі. У 1917 році, коли Архієпископську скарбницю було націоналізовано, ікони були передані до Київського національного музею, який був названий на честь і виріс із спадщини великих київських колекціонерів - подружжя Богдана та Варвари Ханенків. За століття, що минуло з моменту їх «відкриття», дуже небагато іноземних відвідувачів мали можливість побачити їх у реальності.

Техніка ікон є особливою з точки зору пізніших епох. Панно того періоду — не лише християнські ікони, а й язичницькі вотивні малюнки, єгипетські портрети мумій і навіть грецькі мармурові статуї — були розписані за допомогою техніки енкаустики, під час якої пігменти змішували з розплавленим бджолиним воском, а потім випалювали на поверхні за допомогою нагрітого залізного інструменту. Це надавало картинам характерний, глибокий, вогненний колір, схожий на олійний живопис тисячу років потому.

Порівняння із сучасними жанрами також є натяком на причини назви виставки: «Походження сакральних образів». Відповідно до давнішої християнської традиції, християнство від початку використовувало ікони. Вони в основному посилаються на євангеліста святого Луку, який, як кажуть, перший написав образ Діви Марії. Сьогодні в різних місцях зберігається не менше чотирьох десятків копій цієї святої ікони. Звичайно, всюди оригінал.

Празька пивоварня U Černého vola, «Чорний віл», також отримала свою назву від символічної тварини євангеліста Луки, яка малює свою святу картину над входом у паб.

Однак мистецтвознавча література останніх десятиліть бачить цю історію інакше. Християнство, яке виросло з єврейського середовища, спочатку було аніконічною релігією: воно не практикувало і не потребувало образів. Почало сприймати їх, коли до нього приєдналися грецькі, римські та єгипетські віруючі, чия попередня релігійна чи цивільна культура включала використання зображень, і вони були адаптовані до християнських тем. Ганс Белтінг у «Bild und kult» (1990) в основному досліджує християнські парафрази римських політичних образів, тоді як Томас Ф. Метьюз у «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) вказує, що перші відомі християнські ікони насправді є адаптаціями грецьких ікон і єгипетських релігійних вотивних панно. Християни починають використовувати зображення, спочатку лише прості символи в катакомбах, у 2-3 століттях, і потрібно ще 2-3 століття, поки вони не переймуть і адаптують язичницький релігійний живопис, який був дуже поширений у той час. Отже, перші ікони датуються VI століттям не тому, що попередні не збереглися, а тому, що найперші були зроблені саме в той час. І вони майже такі ж, як ви бачите тут, у Луврі.

Перша ікона — портрет преподобних Сергія і Вакха. Ці двоє грецьких воїнів прийняли мученицьку смерть на початку IV століття під час гонінь на християн за імператора Галерія. Вони були поховані в сирійській Ресафі — відомому як Сергіополь у Візантії — де над їхньою гробницею була споруджена важлива святиня, а їхній культ поширився по всьому стародавньому світу. Малий собор Святої Софії в стамбульському районі Султанахмет, який був побудований у 6 столітті як своєрідний взірець, щоб його дизайнери показали, що їх інноваційна архітектурна споруда міцно стоятиме в новозбудованому соборі Святої Софії, також присвячений їм.

На цій іконі вони зображені наполовину, у військовій формі, як на надгробках римських патриціїв. А над ними в маленькому медальйоні зображено лик Христа. Це композиційне рішення також сходить до римських офіційних уявлень. Римські чиновники мали звичай зображувати себе з образом свого начальника, зазвичай імператора, у медальйоні над головою. У випадку святого це було замінено зображенням його настоятеля - Христа. На диптиху зі слонової кістки V століття консула Юстина з Музею Боде в Берліні зображено не один, а три медальйони над головою консула: Христос посередині та імператорська пара по обидва боки від нього.

На наступній іконі також зображені мученики св. Платон і Глікерія у вигляді нагробного портрета. Перший жив у 4 столітті в Анкірі (сьогоднішня Анкара), другий у 2 столітті в Траянополі. На одній іконі їх об’єднує те, що їхнє свято було 24 жовтня. Ця картина написана більш невмілою рукою, ніж попередня, але біло-червоні відблиски обличчя та кольори вбрання показують, що він принаймні знав, що він мав малювати. Можливо, панель пережила кілька перефарбувань, що також не підвищило її якість. З правого боку замість енкаустики олійною фарбою додано смужку, яка різко відмежовується від оригінального живопису. Між двома святими - фрагменти позолоченого хреста, прикрашеного коштовним камінням, і залишки напису під верхнім краєм. Розшифровка останніх проливає світло на особи мучеників.

Третя ікона – дуже гарна Богородиця з Дитятком Ісусом. Ганс Белтінг особливо звертає увагу на те, наскільки ця ікона, зроблена з контрапунктом, є більш класичною, ніж не набагато пізніша ікона Богородиці в римському Пантеоні, яка вже представляє жорстку середньовічну позу «показу».

Нарешті, четверта ікона, зображення св. Іоанна Хрестителя, демонструє структуру, подібну до ікони Сергія і Вакха. Тут також «настоятель» Іоанна, Христос, постає в медальйоні. На нього вказують слова з Євангелія (Ів. 1, 29-30) св. Іоанна Хрестителя: «Ось Агнець Божий!». Це можна було прочитати і на фрагментарному написі, який він ніс у руці. З іншого боку, у подібному медальйоні, з’являється образ Діви Марії, і таким чином три фігури утворюють особливу деисусну групу – центральну потрійну групу іконостасу, – в якій Богоматір та св. Ісус не з обох сторін, як зазвичай, щоб милосердно судити людство, але один з тієї ж небесної висоти, що й він, а інший на землі, відповідно до його земної форми.

Таке рішення медальйонів використано і на іконі, яку отець Успенський залишив у Синайському монастирі, але яку Белтінг за стилістичними ознаками пов’язує з іконами, що прибули до Києва. На цій іконі, також із VI ст., зображено святого Петра з медальйонним зображенням Христа над головою, а також два інших медальйони поруч із цим останнім, у яких дослідники здебільшого бачать матір і сина, які замовили ікону й подарували її монастирю.

Підводячи підсумки, це причина, чому ця виставка, зведена до чотирьох образів, може носити назву «Походження священних образів». Його докладне пояснення, звичайно, вимагало б докладного каталогу, який би розповідав вам малюнок за малюнком та проілюстрований кількома іншими образами, що говорять Белтінг і Метьюз у своїх роботах. Сподіваємося, що це також народиться, і ми зможемо прочитати його о шостій годині вечора після війни «в Чаші». А точніше у Чорного Вола.

Происхождение и спасение священных образов

В Лувре открылась новая выставка. Международная выставка с исключительно ценными предметами, которые никогда не выставлялись за границей.

На выставке это не редкость. Но все остальное есть. Дело в том, что предметы были переданы музею не взаймы, а на хранение. Их везли во Францию не с обычной страховкой, а под бронетанковым военным прикрытием. Выставка состоит всего из пяти предметов – хотя четыре из них принадлежат старейшим и ценнейшим представителям своей тематики. У выставки нет каталога, только краткие информационные этикетки на французском, английском и – украинском языках. И из-за отсутствия каталога и краткости этикеток вообще непонятно, чем оправдывается амбициозное название «Происхождение священных образов».

На первые вопросы можно ответить из ежедневных новостей, а на последний только из современной иконописной литературы, что и является, собственно, целью данного поста. Но давайте сначала разберемся с первыми.

Еще в мае Лувр объявил, что наиболее ценные артефакты Киевского национального музея будут перевезены под военным прикрытием через Польшу и Германию в Париж, где они найдут убежище от разрушений и разграбления военного времени. Действительно, согласно докладу ЮНЕСКО за октябрь 2022 года, российские оккупанты уничтожили или разграбили на территории Украины 468 объектов и учреждений культуры, в том числе 35 музеев. Поэтому украинское государство пытается обезопасить находящиеся под угрозой исчезновения артефакты в зарубежных коллекциях. Например, музей Ватикана взял на себя сохранение икон Киево-Печерского монастыря во время войны. Этот монастырь принадлежал Украинской Православной Церкви, номинально зависимой от Москвы, пока украинское государство не передало его в марте этого года другой автокефальной Православной Церкви Украины, одобренной Константинополем в 2018 года и центр которой находится в Киеве. Поэтому российская пресса тут же начала распространять новости о том, что украинское государство хочет прикрыть западные поставки оружия, отправляя на Запад художественные сокровища «русской церкви», и что эти сокровища больше никогда не увидят в Украине.

Во время другой войны, несколько десятилетий назад, мы, венгры, были бы очень счастливы, если бы в Европе была страна, где мы могли бы сохранить наши художественные сокровища в безопасности от разрушения и разграбления врагом. Подождите, какой враг? Ну - русские. Но этого не было, потому что венгерское государство позаботилось, как тогда, так и сейчас, чтобы у нас не было друзей в Европе, а был только тот, чью задницу мы целовали, пока это разрушение не увлекло нас за собой. Вот почему часть наших художественных ценностей до сих пор находится – явно или тайно – в России, где законом 1998 года объявлен их репарационный характер, а это означает, что мы никогда больше не увидим их в Венгрии. Теперь мы должны радоваться тому, что у украинского государства, которое борется за свою свободу, а также за свободу всей Европы, все еще есть друзья в Европе, которые помогают сохранить эти сокровища человечества и оставаться доступными для профессионалов и посетителей.

Поскольку первоначальной целью была не выставка, а сохранение, неудивительно, что большинство артефактов, вывезенных на Запад, сейчас нельзя увидеть. Их консервируют и реставрируют за счет пожертвований гражданских фондов. Тем не менее, Лувр договорился с Киевским Национальным музеем, что частично, в качестве жеста поклонникам этих гражданских фондов, пять особо ценных икон будут выставлены на всеобщее обозрение в период с 14 июня по 6 ноября.

Отмечу лишь в скобках, что помимо поддержки, сторонникам приходится еще и бороться за то, чтобы увидеть объекты. Нынешняя концепция массового музея Лувра заключается в том, чтобы как можно быстрее доставить посетителей от билетной кассы к Моне Лизе, а затем обратно к выходу. Этот маршрут отмечен тысячей стрелок, а все остальные – почти ни одной. А обслуживающий персонал обрабатывает информацию с известным французским менталитетом: если Бог дал тебе должность, значит, Он дал тебе и мозги. Так они с превосходящей уверенностью направляют вас в бесконечные коридоры, в конце которых уж точно нет выставки икон. Одна из мадемуазели хочет непременно отправить нас обратно ко входу, говоря, что каждое утро она видела там эту афишу выставки, которую мы, собственно, только что там сфотографировали среди всех остальных афиш. Итак, мы проходим по музею около четырех километров, а на первом этаже, под лестницей, в проходе между классической греческой и исламской экспозициями, мы обнаружили пять икон, помещенных в полумрак, но освещенных прекрасными прожекторами.

Первая икона представляет собой микромозаику конца XIII или начала XIV века. Помимо прекрасной серебряной филигранной рамы, вероятно византийского произведения — она повторяет в своих основных чертах новгородскую иконографию св. Николая, как и ее современник из Новгорода, хранящийся в Третьяковской галерее.

Настоящее удивление приходит только после этого. Четыре иконы из монастыря Святой Екатерины на Синае, вероятно, все из 6 века, времени самых ранних известных христианских икон. От византийского уничтожения икон в VIII и IX веках сохранилось едва ли дюжина христианских панно, большинство из них в монастыре св. Екатерины на Синае, куда не дошла рука византийцев-разрушителей образов. Эти четыре иконы были привезены оттуда Порфирием Успенским (1804-1885), одесским архимандритом, востоковедом и археологом, который в 1842 году был назначен начальником Русской Православной Миссии в Иерусалиме и в последующие четыре года много путешествовал по христианскому Востоку от монастырей Афона через Святую Землю до Синая. В его рассказе о путешествии, опубликованном в двух томах в 1856 г., нет подробностей о том, как он приобрел иконы и другие художественные сокровища на Синае. Посещая Синайский монастырь, не пытайтесь подражать ему!

Монастырь Святой Екатерины на Синае

Путеводитель с подробным описанием посещенных монастырей и их художественных сокровищ не привлек особого внимания. Но когда искусствовед Никодим Кондаков (1844-1925) представил на Московском археологическом съезде в 1890 году четыре иконы, привезенные отцом Успенским и оставленные им в Киевской архиерейской казне, они произвели фурор и во многом способствовали возрождению интереса к иконам. Австрийский историк искусства Йозеф Стржиговский, который особенно интересовался восточной традицией, опубликовал их описание годом позже в томе I Byzantinische Denkmäler, и с тех пор они были общепризнанными источниками христианской иконописи, хотя некоторые другие современники сохранились в Синайском монастыре. В 1917 году, когда Архиерейская казна была национализирована, иконы были переданы в Киевский национальный музей, который был назван в честь и вырос из наследия великой четы киевских коллекционеров – Богдана и Варвары Ханенко. За столетие, прошедшее с момента их «открытия», очень немногие иностранные посетители имели возможность увидеть их в реальности.

Техника икон особенная с точки зрения более поздних веков. Панно того периода это не только христианские иконы, но и языческие вотивные картины, портреты египетских мумий и даже греческие мраморные статуи — были написаны с использованием техники энкаустики, при которой пигменты смешивались с расплавленным пчелиным воском, а затем выжигались на поверхности с помощью нагретого железного инструмента. Это придавало картинам характерный, глубокий, огненный цвет, похожий на масляную живопись тысячу лет спустя.

Сравнение с современными жанрами также намекает на причины названия выставки: «Происхождение сакральных образов». Согласно старой христианской традиции, христианство использовало иконы с самого начала. В основном они относятся к евангелисту Луке, который, как говорят, первый написал образ Девы Марии. Сегодня в разных местах хранится не менее четырех десятков списков этой святой иконы. Конечно, везде оригинал.

Пражская пивоварня U Černého vola, «Черный Бык», также получила свое название от символического животного святого евангелиста Луки, рисующего священную картину над входом в паб.

Однако в искусствоведческой литературе последних десятилетий эта история видится иначе. Христианство, выросшее из еврейской среды, изначально было аниконической религией: оно не практиковалось и не нуждалось в изображениях и начало принимать их, когда к нему присоединились греческие, римские и египетские верующие, чья предыдущая религиозная или гражданская культура включала использование изображений, и они были адаптированы к христианским темам. Ганс Бельтинг в книге «Bild und Kult» (1990) в основном исследует христианские парафразы римских политических образов, в то время как Томас Ф. Мэтьюз в книге «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) указывает, что первые известные христианские иконы на самом деле являются адаптациями греческих и египетских религиозных обетных панно. Христиане начинают использовать изображения, сначала только простые символы в катакомбах, во 2-м и 3-м веках, и спустя еще 2-3 века, пока они не перенимают и не адаптируют очень распространенную в то время языческую религиозную панельную живопись к их убеждениям. Таким образом, первые иконы относятся к VI веку не потому, что более ранние не сохранились, а потому, что самые первые были сделаны в то время. И они почти такие же, как здесь, в Лувре.

Первая икона представляет собой портрет преподобных Сергия и Вакха. На ней изображены два греческих солдата, которые были замучены в начале 4 века, во время гонений на христиан при императоре Галерии. Они были похоронены в сирийской Ресафе, известной как Сергиополис в Византии, где над их могилой была построена важная святыня, и их культ распространился по всему древнему миру. Им также посвящен собор Малой Святой Софии в стамбульском районе Султанахмет, который был построен в 6 веке как некая модель, чтобы его архитекторы могли показать, что их новаторское архитектурное сооружение прочно встанет во вновь построенном соборе Святой Софии.

На этой иконе они изображены в половину роста, в военной форме, как и надгробия римских патрициев. А над ними в небольшом медальоне появляется лик Христа. Это композиционное решение также восходит к римским официальным представлениям. Римские чиновники изображали себя с изображением своего начальника, обычно императора, в медальоне над головой. В случае святого, это было заменено изображением его начальника – Христа. На диптихе консула Юстина из слоновой кости V века из музея Боде в Берлине изображен не один, а три медальона над головой консула: Христос в середине и императорская чета по обе стороны от него.

На следующей иконе также изображены мученики святые Платон и Гликерия в виде поясного гробового портрета. Первый жил в 4 веке в Анкире (сегодняшняя Анкара), второй во 2 веке в Траянополисе. Объединяет их на одной иконе то, что праздник их был 24 октября. Эта картина написана более неумелой рукой, чем предыдущая, но бело-красные блики лица и цвета платья показывают, что он, по крайней мере, знал, что он должен был нарисовать. Панель, возможно, прошла через несколько перекрасок, что также не повысило ее качества. С правой стороны вместо энкаустики добавлена полоса масляной краской, резко отделяющая от оригинальной живописи. Между двумя святыми есть фрагменты позолоченного креста, украшенного драгоценными камнями, и остатки надписи под верхним краем. Расшифровка последнего пролила свет на личность мучеников.

Третья икона – очень красивая Богородица с младенцем Иисусом. Ганс Бельтинг особенно обращает внимание на то, что она выполнена более классично, с расчетом на контрапункт, чем не намного более поздняя икона Богородицы в римском Пантеоне, уже представляющая жесткую средневековую «показывающую» позу.

Наконец, четвертая икона, изображение св. Иоанна Крестителя, показывает структуру, подобную иконе Сергия и Вакха. Здесь также «начальник» Иоанна, Христос, запечатлен в медальоне. На него указывает Иоанн как написано в Евангелии (Ин. 1, 29-30): «Се, Агнец Божий!» Это читалось и на отрывочной надписи, которую он держал в руке. С другой стороны, в таком же медальоне, появляется образ Богородицы, и, таким образом, три фигуры образуют особую деисусную группу (центральную тройную группу иконостаса), в которой Богородица и св. Иоанн Креститель не с обеих сторон, как обычно, чтобы милосердно судить человечество, а она с той же небесной высоты, что и он, а другой на земле, по земному образу его.

Такое решение медальонов использовано и на иконе, оставленной отцом Успенским в Синайском монастыре, но которую Бельтинг стилистически связывает с иконами, пришедшими в Киев. На этой иконе, также VI века, изображен святой Петр с медальонным изображением Христа над головой и двумя другими медальонами рядом с этим последним, в которых исследования в основном видят мать и сына, заказавших икону, которою подарили монастырю.

Вот, вкратце, причина, по которой эта выставка, сжатая в четыре образа, может носить название «Происхождение священных образов». Его подробное объяснение, конечно, потребовало бы подробного каталога, который рассказывал бы вам картинкой за картинкой и иллюстрировал бы несколькими другими иконами то, что говорят в своих работах Бельтинг и Мэтьюз. Надеемся, что и этот каталог будет рожден, и мы сможем прочесть его в шесть часов вечера после войны в « У чаши». Или скорее в Черном Быке.

•