Readings

Well we know that a different look changes a work of art.

The viewer substantially changes what he or she sees, according to his or her personality, historical era or circumstances of life at the time of the analysis, even though the work remains the same and does not change materially.

There are cases when the artist produces a new work of art to display his reading of the original work. An extreme and paradoxical, but also paradigmatic case is that of Pierre Menard who, according to Borges, rewrote the Quijote word for word, but nevertheless produced a work absolutely different from that of Cervantes, for how could the same words in the 20th century mean the same than those written at the beginning of the 17th century?

In other cases the new reading considerably distorts the original intention and, with a parodic gesture, questions an essential feature of the work it copies. Such is the case of the portrait of Madame Recamier, painted around 1800 by Jacques-Louis David and “re-read” in 1950 by René Magritte.

Jacques-Louis David: Madame Recamier, 1800. Oil on canvas, 173×243 cm. Paris, Louvre

René Magritte: Perspective I: David’s Madame Recamier, 1950. Oil on canvas, 60×80 cm.
Private collection

The freshness, tenderness and charm of the famous Mme. Recamier is transformed by Magritte in this impossible, rigid and enigmatic coffin which surprises the viewer with its unusual but very real message. The hymn to beauty and youth has become a fatal reminder of death. Magritte has created a particular memento mori reminding us that of the protagonist and of the painter of the picture as well as of all those who knew them, remain but the clothes, furniture and ornaments: this is why the painting is dominated by the receptacle of their final resting place. They themselves, as Góngora would say, have turned “en tierra, en humo, en polvo, en nada” – “into earth, into smoke, into dust, into nothing”.

Apart of this exercise of interpretation, nobody could deny that the image of Magritte is quite disturbing.

A living example for this is my six and a half years old daughter who, after a quarrel and fight with her sister (or viceversa) retired to browse some books that were under the table in the living room. The Taschen volume on Magritte captured her attention and she asked me several times about the meaning of some surrealistic images, but then remained alone with the book

While I was resolving with her sister the homework arrears (delights of the suspension of classes in all schools of Argentina due to influenza A), she called me insistently several times, which I of course did not attend, reminding her in an increasingly annoying tone of the impossibility of ubiquity afflicting us poor mothers. When finally it was her turn, she sat there with the book open at the pages displaying the original painting of David, the response of Magritte and the sculpture of the latter made some years later:

René Magritte: Madame Recamier of David, 1967. Chandelabre, sofa and coffin: 114×188×67 cm. Houston (Texas), courtesy of The Menil Colection

She cannot yet read, so that she could not get more information of the book than what is provided by the three images. Of course she asked me, under the watching eyes of her sister, why that girl was a furniture in the other picture, and what kind of furniture that was…

I do not think one should always tell the truth to the kids, and I often perform the Jesuitic way of lie of not exactly unraveling the scientific details of things. I mean, I told them that the coffin was a “box” (was it not?). They kept on for a little more examining the images and then they forgot the matter.

Or at least that’s what I thought. But that night, as I entered their room, I found this on the small blackboard hanging on the wall:

Mmes Landro: Madame Recamier de Magritte, 2009. Chalk on board, 60 × 43 cm. Buenos Aires, courtesy of the D’Onofrio Collection

Miradas

Sabido es que las diferentes miradas cambian una obra.

El espectador transforma sustancialmente aquello que ve de acuerdo a su personalidad, época histórica o circunstancia vital en el momento del análisis (por más que la obra siga siendo la misma y materialmente no se modifique).

Existen casos en los que los artistas producen una nueva obra de arte para mostrar su lectura de la obra original. Un caso extremo y paradójico, pero también paradigmático, es el de Pierre Menard, que según Borges reescribió el Quijote palabra por palabra, pero produjo sin embargo una obra absolutamente diferente de la de Cervantes, pues ¿cómo pueden ser iguales palabras escritas a comienzos del siglo XVII que las mismas palabras dichas en el siglo XX?

En otros casos la relectura tergiversa ostensiblemente la intención original y, con gesto paródico, cuestiona un rasgo esencial de la obra que copia. Tal es el caso de las miradas cruzadas del retrato de Madame Recamier pintado hacia 1800 por Jacques-Louis David, “releído” por René Magritte en 1950.

Jacques-Louis David: Madame Recamier, 1800. Oleo sobre lienzo, 173×243 cm. París, Louvre

René Magritte: Perspectiva I: Madame Recamier de David, 1950. Oleo sobre lienzo, 60×80 cm. Colección privada

La lozanía, seducción y blandura de la famosa Mme. Recamier, se transforman a través de Magritte en ese imposible ataúd reclinado, rígido e inquisidor, que sorprende al espectador por lo inusual pero muy verdadero de su mensaje. El canto a la belleza y juventud se ha vuelto en un fatal recordatorio de la muerte. Entiendo que Magritte hace un particular memento mori con esa imagen; nos recuerda que de la protagonista del cuadro, del pintor mismo e incluso de quienes los conocieron quedan sólo los muebles, ropas y adornos que los acompañaron –y por eso persiste también, pertinaz, el receptáculo para su última morada. Ellos, como diría Góngora se han vuelto “en tierra, en humo, en polvo, en nada”.

Más allá y más acá de este ejercicio interpretativo, nadie podrá negar que la imagen de Magritte resulta perturbadora.

Tengo muy presente la sensación que causó el otro día a mi hija de seis años y medio quien, luego de un reto y una pelea con su hermana (o viceversa), se abocó a inspeccionar algunos libros que estaban bajo la mesita del living. El volumen de Taschen sobre Magritte acaparó su atención y preguntó varias veces sobre el sentido de algunas imágenes surrealistas, pero luego quedó sola frente al libro.

Mientras me ocupaba de su hermana y las tareas escolares atrasadas (delicias de la suspensión de clases en todos los colegios de Argentina debido a la Gripe A), me reclamó con insistencia varias veces –insistencia repetida porque yo no acudía, claro, recordándole en contrapartida y en tono creciente de fastidio las consabidas explicaciones sobre la carencia de ubicuidad que tantas madres padecemos. Cuando le tocó su turno, allí estaba con las páginas del libro abierto donde se muestra el cuadro original de David, la respuesta en pintura de Magritte y una escultura del mismo tema hecha unos años después.

René Magritte: Madame Recamier de David, 1967. Candelabro, sofá y féretro: 114×188×67 cm. Houston (Texas), cortesía de The Menil Colection

No sabe leer bien todavía, de modo que no pudo sacar más información del libro que la que le brindaban las tres imágenes. Sí preguntó –mientras mi otra hija miraba atenta los descubrimientos de su hermana –por qué esa chica era un mueble en el otro cuadro y qué tipo de mueble era ése…

No creo que a los chicos haya que decirles siempre la verdad, ejerzo muchas veces la mentira jesuítica, no mentir redondamente pero tampoco dar precisiones científicas. Quiero decir que les dije que el ataúd era una “caja” (¿no lo es, acaso?). Se quedaron algo más de tiempo examinando las imágenes y luego olvidaron el asunto.

O al menos eso creí, porque esa noche al entrar en el cuarto de ellas descubrí esto en la pequeña pizarra que cuelga de la pared.

Srtas Landro: Madame Recamier de Magritte, 2009. Tiza sobre tablero, 60 × 43 cm. Buenos Aires, cortesía de la Colección D’Onofrio

Merry cemetery

After the sad story of the Armenian cemetery of Julfa, let us now see a merry cemetery.

Here I lie. My name is Stan Ion Mihăieş and I was a policeman. From here I went to Braşov where I was a good policeman. And now I give a salute to you because we will not see each other any more. I said farewell to the world at the age of 58, and reposed in the year of 1952.

View Río Wang in a larger map

The merry cemetery – this is also how it is “officialy” called: Cimitirul Vesel – is in the village of Săpânţa of Maramureş county at the Ukrainian-Romanian border, only some eighty kilometers from the Hungarian border. Its establishment was the merit of the local wood carver Stan Ioan Patraş who since around 1935 has become with his popular rhymed epitaphs and colored death images the specialist of wooden crosses in the village. These crosses attest the same breathtaking creativity of Romanians as among others the village churches and wooden houses painted both in- and outside all over Transylvania.

Here I lie. I was called Stan Anuţa, but in my childhood my name was Prilogan. Since I have married Vasil, we have lived well, everybody saw it in the village. I maintained a beautiful household, I was a believer, on the feast of Epiphany I served to the priest at our table during the benediction of our house. I do not serve any more, because I have moved here, under the shadow of the church.

I am Dioca Ţăhu, here I lie in the shadow of the plum tree. If you stop here, you will get to know that I was a column of my house which I have left crying and mourning. Since my childhood I loved to work, I loved very much to take care of the horse and sheep. None else in the village had such horses and sheep like me. I loved very much the horses, and they were also the reason of my death. For while sitting on the haystack on my coach, I fell down and this is how I found my death.

The verses and the images represent the life of the deceased as compressed into one definitive moment, in a fixed posture, like on the peasants’ photos: in the way as they wanted to see themselves and have themselves seen, indicating that they suited the norms of the community.


In a very few case the grave-post presents the deceased without any idealization. Who was it to permit to (or even pay for) having his or her kin immortalized in this way? One thing is certain that this cross will be a memento against drinking for the whole community in his death just like his person was in his life.



And here is the inn-keeper too, who was his ruin. True, he apologizes of having always cautiously retailed alcohol: “to whoever it went quickly to the head, I only gave a half shooter, but to the sober ones I gave with full glass”.

Cross of a child. “My dear sister, while you live, take care of my tomb.”

In other cases it is the reason of the death that they represent, when it was exceptional and tragic and thus memorable for all.




And here is the master himself, “the creator of the Merry Cemetery”. Here he was already modeled by his successor, but in the following image which hangs on the wall of the nearby Stan Ioan Patraş memorial house next to the carved tableau of Nicolae Ceauşescu with the Executive Committee of the Romanian Communist Party and the plate painted with the arms of the Communist Romania, he himself immortalized the moment when in 1935 he began to carve the first cross.

(from here)

And by now even the cross of the master’s successor – who is here painting the cross of the master – has been painted by his successor.

My one-time master, the death and cemetery researcher, psychologist, painter and visual anthropologist Ernő Kunt, as he did in those times when after a long day of fieldwork we sat down at the discussion table, would also ask me now: what do you think about it? And I would say something like as in a traditional peasant community every important occurrence in the life of an individual from birth through wedding to death and to mourning is a public event, thus these grave-posts also speak to the community, reinforcing its norms and defining the place of the individual in it, much more than in our culture where death and grave are part of the personal sphere. I would also say that probably it was some local master in other cemeteries too who established a local style of crosses and headstones, and this is why every cemetery has its own style and face. He would smile with satisfaction, I don’t know whether for my reply or for what he is going to say, and would begin to expose his opinion. And I would listen attentively, for by now he knows already much more about death than anyone else.

the pictures are from here, here and here

Angels

Paul Klee:
Bell Angel • Forgetful angel

Steve Morrison:
Angel

Klee designed in 1939 his series of charming, clumsy and dutiful angels. Seventy years later the brothers (sisters?) or at least cousins of these angels seem to reappear in the blog of Poltavka. She cannot tell either from where she took them. From the original link they have simply disappeared. Angels are like this.

(Update: Now they are all together at the author’s site.)

guardian angel

fallen angel

angel twisting in a bulb

initiative angel • angel in despair

The average angel contains 80% of music,
and its music metabolism proceeds continuously.

smoke break
(board inscription: Deliberation, keep silent)

in the lift take care to call the right level

new ones to grow

remembering the happy childhood

at leisure

angel out of service or not available
(board inscription: Out for restocking)

For more Klee-inspired angels see the book of Riccardo Mazzoni and Carlo Trevisan.

Amor celestial y amor mundano

Ilustración de Endre Szász para la edición húngara de los Rubaiyat de Khayyam

Dos imágenes de aquella edición rusa de Omar Khayyam que comentamos hace tiempo no las incluimos en la correspondiente entrada del blog. En parte por ajustarnos a una tabla de cuatro por cuatro, pero también por reservarlas para otra ocasión. Ahora hablaremos de una de ellas.


Contiene la iconografía usual de Khayyam: el vino y la mujer, el deseo y la fugacidad. No es muy distinta, por cierto, de la imagen duodécima que veíamos en aquella tabla. La diferencia básica está en la vela, al fondo, que atrae hacia su llama a las mariposas nocturnas: un tópico tan presente en la imaginación literaria que parece haber arraigado en nuestra mente desde la oscuridad antropológica de la primera noche en que dominamos el fuego.

Y es también un motivo muy importante en la poesía persa clásica. Annemarie Schimmel, la mayor experta occidental en sufismo, escribe en su A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry (1992) que allí no hay animal poético más popular que este, aparte del ruiseñor (del que ya hemos tratado un par de veces pero aún hablaremos de su significado persa). Y no es por casualidad: ambos son símbolos del alma. El ruiseñor, del alma que anhela a Dios, mientras que la mariposa simboliza el alma que, aniquilada en la llama divina, se hace una con Dios alcanzando así la meta suprema del sufí.

Durante mil años varios miles de poetas persas han repetido este motivo desde India a Estambul, y desde el mártir sufí del siglo IX Hallaj hasta la poeta surrealista Forough Farrokhzad. Un bello ejemplo clásico es el ghazal de Hafez (con unas sutilezas difíciles de traducir):

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

El fuego verdadero no es el que danza en la llama del candil
El fuego verdadero es el que cosecha a la mariposa

La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν (correctamente μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Cuanto más denostadora es la sentencia, más revela la diferencia mencionada entre los puntos de vista griego y persa. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».


En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen. Fue también justo a partir de 1500 cuando Europa entró en contacto con la cultura persa.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio, cuya principal obra, la Historia de Italia ya mencionamos a propósito del rinoceronte del Papa. Otra obra de Giovio, mucho menos voluminosa pero más influyente, fueron las Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, donde recogía los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 es la que hemos reproducido arriba, a la que añade esta explicación (leemos primero la versión breve de la edición inglesa de 1585, luego la del original italiano de 1574 y abajo la traducción española de Alfonso de Ulloa, 1561).

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.

La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs. Los equivalentes modernos de este juego intelectual puede reconocerlos cualquiera, hasta hoy en día, observando las características de su propio medio cultural.


Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos) —arriba a la izquierda— que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar —figura de arriba a la derecha, tomada de la edición de 1697—), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.


La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento —aquí puede leerse un interesante estudio de Ari Wesseling sobre los emblemas de Junius a la luz de los Adagia de Erasmo—). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen (imagen de arriba) incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen (ver a la derecha) borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.


Así, la interpretación persa y la europea del símbolo muestra sus diferencias básicas. En Europa, heredera del juicio negativo de Esquilo —la mayor de todas las locuras— apunta al amante cautivo y luego víctima de un inmerecido —innoble, humillante, rechazado— amor. En la tradición persa, al contrario, representa la máxima expresión del amor, aspiración divina y anhelo de unión con Él. Como ya observara Hammer-Purgstall, el diplomático austríaco, aventurero y orientalista, uno de los primeros investigadores de la literatura persa, cuya traducción de Hafez inspiró el Divan de Oriente y Occidente de Goethe: «La mariposa es, para el pensamiento oriental, no como para Occidente un símbolo de la inestabilidad y del revoloteo de la mente, sino más bien un símbolo del amor más fiel, que se olvida de sí mismo y se sacrifica» (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Esta última interpretación también fue utilizada por Goethe en su poema Selige Sehnsucht.

Por tanto, la ilustración rusa que conecta el amor terrestre cantado por el escéptico Khayyam con las mariposas volando alrededor de la vela encendida contiene una interpretación equivocada de la tradición persa. Un persa jamás habría utilizado este símbolo en un poema o una miniatura sobre el amor mundano. El vería ahí una forma de amor y unión mucho más alta.

En la tradición occidental hemos encontrado una sola vez esta imagen como metáfora del amor divino. Santa Teresa de Ávila en el capítulo 17.7 del Libro de la Vida habla del tercer grado de la oración mística, donde voluntad y razón ya están sosegadas pero la memoria todavía aletea como una mariposa nocturna. Dice:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Aquí, sin embargo, el fondo no es en absoluto el mismo que en la mística sufí, es decir, la disolución de la persona en Dios, sino solo el apaciguamiento de las potentiae humanas para que la persona, preservando su personalidad propia, entre en contacto de la manera más íntima con Dios. Esta es la mayor diferencia entre la mística cristiana y el sufismo, el panteísmo o hasta el strib und werde de Goethe. El Dios cristiano, que incluye en sí tres personas distintas, no abole la personalidad de quien se une a él, sino que la perfecciona. Y la metáfora para este tipo de unión no es la mariposa aniquilada en el fuego, sino más bien otras dos imágenes bien conocidas por la tradición occidental y por la persa, pero que se usan con este sentido solo en Occidente: el renacimiento del Ave Fénix entre las brasas de su nido perfumado y la salamandra que encuentra entre las llamas su último hogar y perfección última.

* * *

Pensamos que puede ser de utilidad dar la breve bibliografía que hemos consultado sobre el tema de la mariposa y la llama, especialmente en la emblemática y en la literatura española.

· Trueblood, Alan S. «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro». En Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, editado por Maxime Chevalier, François Lopez, Joseph Perez y Noël Salomon, Burdeos: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos - Université de Bordeaux III, 1977, 829-837.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 12 (1990): 255-277.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí (2a parte)». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 13 (1991): 57-75.
· Pulido, Isabel. «Fuentes clásicas de dos motivos de la poesía española: la grulla y la mariposa». Exemplaria 3 (1999): 17-35.
· Pedrosa, José Manuel «La mariposa, el amor y el fuego: de Petrarca y Lope a Dostoievski y Argullol». Criticón 87-88-89 (2003): 649-660.
· Robledo Estaire, Luis. «Emblemas cantados en la España del Barroco». En Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, editado por César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 375-394.

Este estudio localiza la imagen de la mariposa que se acerca y se quema en la llama en composiciones musicales del Siglo de Oro. Robledo menciona de pasada una curiosa derivación de la imagen, mencionada por el predicador fray Pedro de León y que le sirve para justificar la quema en la hoguera de los reos de sodomía: «Las mariposas... vuelan adelante y atrás, cada vez acercándose más al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y sólo se quema un ala... Revolotea cada vez más cerca y se quema otra parte de sí hasta que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan, llevados por el pecado acabarán por fin en el fuego como mariposas» [saca la cita de Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII, Barcelona: Laertes, 2002, 17-18]

· Rafael García Mahíques en su comentario de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda (Madrid: Tuero, 1988, págs. 40-41) comenta la empresa que el jesuita dedica a esta imagen, Nescia necis.

Además de los emblemistas mencionados en el texto anterior, hemos encontrado el uso de la imagen de la mariposa y la llama en estos otros:

· S. Bargagli, Dell'imprese... 1578 (Venecia 1594, págs. 125-127).
· C. Camilli, Imprese illustri, 1586, III, págs. 27-28.
· W. Westhovius, Emblemata, 1640, págs. 62.
· H. Engelgrave, Lux evangelica... 1655, embl. XLI.
· P. Le Moyne, L'Art des devises, 1666, págs. 368-369.
· P. Rodríguez de Monforte, Descripción... honras Phelippe IV... 1666.
· J. Camerarius, Symbolorum et emblematum... 1668 IV, emb. XCVII, págs. 194-195.
· F. Picinelli, Mondo simbolico, 1694, págs. 390-392 (aplicada al martirio de San Lorenzo).
· J. Bornitz, Emblemata ethico-politica, 1699, p. 54.

Heavenly and earthly love

Illustration to Khayyam’s Hungarian edition by Endre Szász

I am in debt with two images that I had not published among the illustrations of the Russian edition of Omar Khayyam, partly in order not to destroy the beautiful arrangement of four times four, and partly because I wanted to write about them something more anyway.


The one of which I write today follows the usual iconography of Khayyam: wine and woman, desire and transience. It is not much different, let us say, from picture twelve on the four times four table. The only important difference is the candle in the background which attracts with its flame the night butterflies.

The image of the butterfly immolated in the light of the candle is one of the most important motifs of classical Persian poetry. Annemarie Schimmel, the greatest Western expert of Sufism writes in her A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, 1992 that there is no more popular poetic animal than this, except for the nightingale (about which we have already written a couple of times, but still we are in debt with the presentation of its Persian meaning). It is no accident: both are soul symbols. The nightingale symbolizes the soul longing for God, while the butterfly the soul which, annihilated in God’s fire, becomes one with Him and thus reaches the supreme goal of all Sufi.

For a thousand years several thousand Persian poets have repeated this motif from India to Istambul and from the 9th-century Sufi martyr Hallaj to 20th-century Surrealist poetess Forough Farrokhzad. A beautiful classical example is the ghazel of Hafez:

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

true fire is not the one dancing in the flame of the candle
true fire is the one harvesting the butterfly

The image of the butterfly burnt in the flame of the candle was also known in European classical literature. Erasmus in Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus – “Death of the fire-insect” – cites a fragment of Aeschylus as its earliest occurrence, which has survived just because it had been cited as a proverb already in the antiquity and included in Greek proverb collections: Δέδοικα μωρόν (correctly μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον, that is, among all follies the greatest folly is the death of the butterfly in the fire. The less flattering this opinion is, the more it renders palpable the already mentioned difference of the Greek and Persian world views. Accordingly, Erasmus interpreted the proverb as related to hastiness and ephemeral things. And Sebastián de Covarrubias emphasizes in his great encyclopedia that the butterfly is “the most stupid animal among all”.


In the West this motif was connected with love only two thousand years after its birth. It was Petrarch who in his 141st sonnett compared the eyes of the beloved lady to the flame, and himself to the butterfly circling around it. This metaphor was made popular in the Petrarchist poetry of the 1500s, exactly when Europe got into contact with Persian culture.

A pictorial form was given to the idea for the first time by polyhistor Gabriele Simeoni, the alumn of the humanist bishop Paolo Giovio whose main work, the History of Italy was already quoted by us a propos of the destruction of the Pope’s rhinoceros. The other, much slimmer but the more influential main work of Giovio was the Imprese militari et amorose, first published in 1550, in which he collected the personal symbols – imprese – of the most illustrious people of the previous half century. An enlarged edition was published in 1574 by Simeoni, who added forty or so imprese of his own invention. Number 15 was the above image, provided by him with the following explanation (first we quote the short version of the 1585 English edition, and then the original 1574 Italian version with our own translation):

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

A noble friend of mine asked me to prepare him an amorous impresa. I have designed a butterfly flying around the flame of a candle with these words: COSÌ TROPPO PIACER CONDUCE A MORTE (SO DOTH PLEASANT DELIGHTS LEADE TO DESTRUCTION [Petrarch]), thus displaying the nature of this animal which, as it loves fire so much, was called πυραυστὴς by the Greek. This impresa can be interpreted in two ways. First, applied to the body, there is no doubt that, as Plato says, he who is in love has died for himself, and in thought (which is the life of the soul) he lives in the object of his love. This is why this philosopher told when encountering someone in love: This lives in another body. However, if we attribute love in a moral sense to the soul, then we can often observe that one delighted by corporal beauty (represented here with the light of the candle) forgets the Creator for sake of the created, and falling into scandal he finally loses both his body and his soul. As it usually happens with some stupid rich young people who, speaking about love, do not clearly know in which part of their body their head is to be found.

The invention of Simeoni has made a nice carreer in the flourishing symbolic literature of the 16-17th century. The essence of this refined society play called the emblem game by modern literature, which has left more than a million emblems to us (and how many times more must have perished!) was that poets and artists took their central metaphors from a well-known stock of symbols popularized by emblem books, and changed just subtly their allusions which was perceived with a great delight by the connoisseurs. The modern equivalents of this cultural play can be recognized by everyone in his/her own subculture even today.


Even before Simeoni it was attempted to make this motif part of the European visual imagery. Gilles Corrozet included it in his emblem book of 1543 with the motto La guerre doulce aux inexperimentez, “sweet is war for the inexperimented” (above left), echoing the celebrated pacifist chapter Dulce bellum inexpertis by Erasmus, to which a special section was dedicated in Pierre Bayle’s great Dictionnaire of 1695. This attempt to convert the chapters of Erasmus’ great collection of ancient proverbs, the Adagia into “visual proverbs” was characteristic of the early emblematics (this genre has been established in the 1530’s). In the case of this motif, however, Simeoni’s amorous interpretation proved to be much more successful than Corrozet’s anti-war interpretation. This latter only found one single echo in Juan Borja, Embassador in Prague (1581) whose emblem with the motto Fugienda peto, “I wish what should be avoided” (above right, from the 1697 edition) calls the attention to the dangers of the war to be avoided, but right then he interprets them for the inner war between reason and desires.


Simeoni’s amorous interpretation was continued by the great Dutch humanist Hadrianus Junius, who in his emblem Amoris ingenuis tormentum, “torments of false love” compared the candle to the woman destroying her lovers, and while dutifully quoting all the classical references of Erasmus, he also added to the citation from Petrarch another from the same author: Così de ben amar porto tormento, “this is how I bear the torments of my true love”. The double motto led to a strange misunderstanding. Gabriel Rollenhagen (above) included the image twice in his great collection of emblems (1611), taking the one from Simeoni and the other from Junius, both with its matching motto. George Wither, who converted Rollenhagen’s volume into the founding work of English emblematics, A collection of emblemes (1635) in fact found suspicious the duplication, and on the second image (to the right) he deleted the flame and the butterfly and changed the motto into Cui bono? that is, what is the use of a candle without light? Perhaps this was the boldest reinterpretation of the image which, however, found no followers. The final version of the symbol, published and painted in several editions, versions and languages, was that of Otho Vaenius in the Amorum emblemata (1608) where its proper meaning was also underlined with a small Cupido added.


Thus the Persian and European interpretation of this symbol shows a basic difference. Its European interpretation, which has inherited the odium of Aeschylus’ negative judgment – the greatest among all follies – refers to the lover falling captive and then victim to an unworthy – ignoble, humiliating, refused – love. In the Persian tradition, on the contrary, it represents the love of the highest order, aspiring to God and longing for the union with Him. As it was already observed by Hammer-Purgstall, the adventurous Austrian diplomat and orientalist, a first researcher of Persian literature, whose translation of Hafez inspired Goethe’s East-Western Divan: “The butterfly is, for the Eastern understanding, not, as it is for the Western, a symbol of instability and fluttering mind but rather a symbol of the most faithful love, which is oblivious of itself and sacrifices itself.” (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). This latter interpretation was also borrowed by Goethe in his poem Selige Sehnsucht.

Therefore the Russian illustration paralleling the earthly love praised by the sceptical Khayyam with the butterflies flying to the flame of the candle is a complete misunderstanding of the Persian tradition. A Persian would never use this latter symbol in a poem or miniature about earthly love, for it represents to him a much higher form of love and union.

In the Western tradition this image occurred one single time as a metaphor of divine love. Saint Teresa of Ávila in chapter 17.7 of the Libro de la Vida, describing the third degree of mystical prayer where will and reason have already settled, but memory still flutters around “like a night butterfly”, says this:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

God, feeling pity on this lost condition of her, sometimes permits her to be burnt in the fire of that divine candle which had already reduced the other potencies to ashes, and she, by way of this great act of kindness losing her natural condition, becomes supernatural.

Here, however, the matter is absolutely not the same as in Sufi mystics, that is, the complete solution of the person in God, but only a temporary settling of a human potentia in order the person, preserving his or her own personality, gets into the most personal contact with God. This is the greatest difference between Christian mystics and Sufism, pantheism or ever the Goethean stirb und werde. The God of the Christians, who already includes three persons without melting them, does not abolish the personality of the person uniting with Him, but brings it to perfection. And the metaphor for this kind of union is not the butterfly annihilated in the fire, but rather two other images which are known both by the Western and the Persian tradition, but which were used in this sense only in the West: the phoenix reborn from the fire and the salamander which finds in the fire its final home and greatest perfection.