Походження і порятунок священних образів

У Луврі відкрилася нова виставка. Міжнародна виставка з винятково цінними предметами, які ніколи не експонувалися за кордоном.

Це не є чимось незвичайним на виставці. Але все інше є. Справа в тому, що предмети були передані музею не в борг, а на зберігання. До Франції їх везли не зі звичайною страховкою, а під броньованим військовим прикриттям. Експозиція складається лише з п’яти предметів – хоча чотири з них належать найдавнішим і найціннішим представникам своєї тематики. У виставки немає каталогу, лише короткі інформаційні написи французькою, англійською та – українською. І через відсутність каталогу та стислість написів зовсім не зрозуміло, що виправдовує амбітну назву: «Походження священних образів».

На перші питання можна відповісти з щоденних новин, а на останнє – лише з сучасної літератури про ікони, і це власне мета цього посту. Але давайте спершу розберемося з першими.

Ще в травні Лувр оголосив, що найцінніші артефакти Національного музею Києва під військовим прикриттям перевезуть через Польщу та Німеччину до Парижа, де вони знайдуть притулок від воєнних руйнувань і пограбувань. Справді, згідно зі звітом ЮНЕСКО за жовтень 2022 року, російські окупанти знищили або пограбували в Україні 468 культурних об’єктів та установ, у тому числі 35 музеїв. Тому українська держава намагається зберегти артефакти, що знаходяться під загрозою зникнення, в іноземних колекціях. Наприклад, Музей Ватикану взявся за збереження ікон Києво-Печерського монастиря під час війни. Цей монастир належав Українській Православній Церкві, номінально залежній від Москви, поки Українська держава не передала його в березні цього року іншій, київській, автокефальній Православній Церкві України, яка була затверджена Константинополем у 2018 році. Російська преса негайно почала поширювати новини про те, що українська держава хоче прикрити західні поставки зброї, відправивши на Захід мистецькі скарби «Російської Церкви», і що ці скарби ніколи більше не побачать в Україні.

Під час іншої війни, десятиліття тому, ми, угорці, були б дуже щасливі, якби в Європі була країна, де ми могли б зберегти наші скарби мистецтва від знищення та пограбування ворогом. Почекайте, які вороги? Ну, росіяни. Але не було, тому що угорська держава подбала, як тоді, так і тепер, щоб ми не мали друзів у Європі, тільки той, чию дупу ми цілували, поки її знищення не потягло нас із собою. Ось чому частина наших мистецьких скарбів досі – свідомо чи таємно – перебуває в Росії, де закон 1998 року проголосив їх репараційний характер, тобто ми ніколи більше не побачимо їх в Угорщині. Тепер маємо радіти, що українська держава, яка бореться за власну свободу та свободу всієї Європи, все ще має друзів у Європі, які допомагають, щоб ці скарби людства зберігалися та залишалися доступними для фахівців та відвідувачів.

Оскільки первісною метою було не експонування, а збереження, не дивно, що більшість артефактів, вивезених на Захід, зараз неможливо побачити, але вони консервуються та реставруються за допомогою пожертвувань громадських фондів. Тим не менш, Лувр домовився з Національним музеєм Києва, що, частково як жест прихильників цих громадських фундацій, п’ять особливо цінних ікон буде виставлено на загальний огляд з 14 червня по 6 листопада.

Зазначу лише в дужках, що окрім підтримки, прихильникам доводиться ще й боротися за те, щоб побачити об’єкти. Нинішня концепція масового музею Лувру спрямована на те, щоб якнайшвидше перевести відвідувачів від контролю квитків до Мони Лізи, а потім повернутися до виходу. Цей маршрут позначений тисячею стрілок, а всі інші – майже жодною. А обслуговування оперує інформацією з відомим французьким менталітетом: якщо Бог дав тобі роботу, то Він, очевидно, дав і розум. Тож вони з неперевершеною впевненістю спрямовують вас у нескінченні коридори, у кінці яких напевно немає виставки ікон. Одна з мадемуазель хоче неодмінно відправити нас назад до входу, мовляв, щоранку вона бачила там цей плакат виставки, який ми, власне, просто сфотографували там серед усіх інших плакатів. Отже, ми пройшли близько чотирьох кілометрів музеєм, а на першому поверсі, під сходами, в проході між класичною грецькою та ісламською виставками ми виявили п’ять ікон, розміщених у напівтемряві, але освітлених чудовими прожекторами.

Перша ікона — мікромозаїка кінця XIII — початку XIV ст. Окрім прекрасної срібної філігранної рами – ймовірно, візантійської роботи – вона в основних рисах повторює новгородську іконографію святителя Миколая, як і новгородська її сучасниця, що зберігається в Третьяковській галереї.

Справжній сюрприз приходить лише після цього. Чотири ікони з монастиря святої Катерини на Синаї, ймовірно, усі з 6 століття, часу найдавніших відомих християнських ікон. Від часу знищення ікон Візантією у VIII-IX століттях збереглося ледве десяток християнських панно, переважна більшість із них у монастирі Св. Катерини на Синаї, куди не дійшла рука візантійців-знищувачів образів. Ці чотири ікони привіз звідти Порфирій Успенський (1804-1885), одеський архімандрит, сходознавець і археолог, який був призначений головою Російської православної місії в Єрусалимі в 1842 році, і в наступні чотири роки він багато подорожував християнським Східом від монастирів Афону через Святу Землю до Синаю. Його подорожній опис, опублікований у двох томах у 1856 році, не описує, як він придбав ікони та інші художні скарби на Синаї. Відвідуючи Синайський монастир, не намагайтеся наслідувати його!

Монастир Святої Катерини на Синаї

Подорожній опис із детальним описом відвіданих монастирів та їхніх мистецьких скарбів не привернув особливої уваги. Але коли історик мистецтва Никодим Кондаков (1844-1925) представив на Московському археологічному з’їзді в 1890 році чотири ікони, привезені отцем Успенським і залишені ним у скарбниці Київського архієпископа, вони викликали фурор і значною мірою сприяли пожвавленню інтересу в іконах. Австрійський історик мистецтва Йозеф Стшиговський, який особливо цікавився східною традицією, опублікував їх опис через рік у I томі Byzantinische Denkmäler, і відтоді вони були загальновизнаними витоками християнського іконопису, хоча кілька інших сучасників зберігаються в Синайському монастирі. У 1917 році, коли Архієпископську скарбницю було націоналізовано, ікони були передані до Київського національного музею, який був названий на честь і виріс із спадщини великих київських колекціонерів - подружжя Богдана та Варвари Ханенків. За століття, що минуло з моменту їх «відкриття», дуже небагато іноземних відвідувачів мали можливість побачити їх у реальності.

Техніка ікон є особливою з точки зору пізніших епох. Панно того періоду — не лише християнські ікони, а й язичницькі вотивні малюнки, єгипетські портрети мумій і навіть грецькі мармурові статуї — були розписані за допомогою техніки енкаустики, під час якої пігменти змішували з розплавленим бджолиним воском, а потім випалювали на поверхні за допомогою нагрітого залізного інструменту. Це надавало картинам характерний, глибокий, вогненний колір, схожий на олійний живопис тисячу років потому.

Порівняння із сучасними жанрами також є натяком на причини назви виставки: «Походження сакральних образів». Відповідно до давнішої християнської традиції, християнство від початку використовувало ікони. Вони в основному посилаються на євангеліста святого Луку, який, як кажуть, перший написав образ Діви Марії. Сьогодні в різних місцях зберігається не менше чотирьох десятків копій цієї святої ікони. Звичайно, всюди оригінал.

Празька пивоварня U Černého vola, «Чорний віл», також отримала свою назву від символічної тварини євангеліста Луки, яка малює свою святу картину над входом у паб.

Однак мистецтвознавча література останніх десятиліть бачить цю історію інакше. Християнство, яке виросло з єврейського середовища, спочатку було аніконічною релігією: воно не практикувало і не потребувало образів. Почало сприймати їх, коли до нього приєдналися грецькі, римські та єгипетські віруючі, чия попередня релігійна чи цивільна культура включала використання зображень, і вони були адаптовані до християнських тем. Ганс Белтінг у «Bild und kult» (1990) в основному досліджує християнські парафрази римських політичних образів, тоді як Томас Ф. Метьюз у «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) вказує, що перші відомі християнські ікони насправді є адаптаціями грецьких ікон і єгипетських релігійних вотивних панно. Християни починають використовувати зображення, спочатку лише прості символи в катакомбах, у 2-3 століттях, і потрібно ще 2-3 століття, поки вони не переймуть і адаптують язичницький релігійний живопис, який був дуже поширений у той час. Отже, перші ікони датуються VI століттям не тому, що попередні не збереглися, а тому, що найперші були зроблені саме в той час. І вони майже такі ж, як ви бачите тут, у Луврі.

Перша ікона — портрет преподобних Сергія і Вакха. Ці двоє грецьких воїнів прийняли мученицьку смерть на початку IV століття під час гонінь на християн за імператора Галерія. Вони були поховані в сирійській Ресафі — відомому як Сергіополь у Візантії — де над їхньою гробницею була споруджена важлива святиня, а їхній культ поширився по всьому стародавньому світу. Малий собор Святої Софії в стамбульському районі Султанахмет, який був побудований у 6 столітті як своєрідний взірець, щоб його дизайнери показали, що їх інноваційна архітектурна споруда міцно стоятиме в новозбудованому соборі Святої Софії, також присвячений їм.

На цій іконі вони зображені наполовину, у військовій формі, як на надгробках римських патриціїв. А над ними в маленькому медальйоні зображено лик Христа. Це композиційне рішення також сходить до римських офіційних уявлень. Римські чиновники мали звичай зображувати себе з образом свого начальника, зазвичай імператора, у медальйоні над головою. У випадку святого це було замінено зображенням його настоятеля - Христа. На диптиху зі слонової кістки V століття консула Юстина з Музею Боде в Берліні зображено не один, а три медальйони над головою консула: Христос посередині та імператорська пара по обидва боки від нього.

На наступній іконі також зображені мученики св. Платон і Глікерія у вигляді нагробного портрета. Перший жив у 4 столітті в Анкірі (сьогоднішня Анкара), другий у 2 столітті в Траянополі. На одній іконі їх об’єднує те, що їхнє свято було 24 жовтня. Ця картина написана більш невмілою рукою, ніж попередня, але біло-червоні відблиски обличчя та кольори вбрання показують, що він принаймні знав, що він мав малювати. Можливо, панель пережила кілька перефарбувань, що також не підвищило її якість. З правого боку замість енкаустики олійною фарбою додано смужку, яка різко відмежовується від оригінального живопису. Між двома святими - фрагменти позолоченого хреста, прикрашеного коштовним камінням, і залишки напису під верхнім краєм. Розшифровка останніх проливає світло на особи мучеників.

Третя ікона – дуже гарна Богородиця з Дитятком Ісусом. Ганс Белтінг особливо звертає увагу на те, наскільки ця ікона, зроблена з контрапунктом, є більш класичною, ніж не набагато пізніша ікона Богородиці в римському Пантеоні, яка вже представляє жорстку середньовічну позу «показу».

Нарешті, четверта ікона, зображення св. Іоанна Хрестителя, демонструє структуру, подібну до ікони Сергія і Вакха. Тут також «настоятель» Іоанна, Христос, постає в медальйоні. На нього вказують слова з Євангелія (Ів. 1, 29-30) св. Іоанна Хрестителя: «Ось Агнець Божий!». Це можна було прочитати і на фрагментарному написі, який він ніс у руці. З іншого боку, у подібному медальйоні, з’являється образ Діви Марії, і таким чином три фігури утворюють особливу деисусну групу – центральну потрійну групу іконостасу, – в якій Богоматір та св. Ісус не з обох сторін, як зазвичай, щоб милосердно судити людство, але один з тієї ж небесної висоти, що й він, а інший на землі, відповідно до його земної форми.

Таке рішення медальйонів використано і на іконі, яку отець Успенський залишив у Синайському монастирі, але яку Белтінг за стилістичними ознаками пов’язує з іконами, що прибули до Києва. На цій іконі, також із VI ст., зображено святого Петра з медальйонним зображенням Христа над головою, а також два інших медальйони поруч із цим останнім, у яких дослідники здебільшого бачать матір і сина, які замовили ікону й подарували її монастирю.

Підводячи підсумки, це причина, чому ця виставка, зведена до чотирьох образів, може носити назву «Походження священних образів». Його докладне пояснення, звичайно, вимагало б докладного каталогу, який би розповідав вам малюнок за малюнком та проілюстрований кількома іншими образами, що говорять Белтінг і Метьюз у своїх роботах. Сподіваємося, що це також народиться, і ми зможемо прочитати його о шостій годині вечора після війни «в Чаші». А точніше у Чорного Вола.

Происхождение и спасение священных образов

В Лувре открылась новая выставка. Международная выставка с исключительно ценными предметами, которые никогда не выставлялись за границей.

На выставке это не редкость. Но все остальное есть. Дело в том, что предметы были переданы музею не взаймы, а на хранение. Их везли во Францию не с обычной страховкой, а под бронетанковым военным прикрытием. Выставка состоит всего из пяти предметов – хотя четыре из них принадлежат старейшим и ценнейшим представителям своей тематики. У выставки нет каталога, только краткие информационные этикетки на французском, английском и – украинском языках. И из-за отсутствия каталога и краткости этикеток вообще непонятно, чем оправдывается амбициозное название «Происхождение священных образов».

На первые вопросы можно ответить из ежедневных новостей, а на последний только из современной иконописной литературы, что и является, собственно, целью данного поста. Но давайте сначала разберемся с первыми.

Еще в мае Лувр объявил, что наиболее ценные артефакты Киевского национального музея будут перевезены под военным прикрытием через Польшу и Германию в Париж, где они найдут убежище от разрушений и разграбления военного времени. Действительно, согласно докладу ЮНЕСКО за октябрь 2022 года, российские оккупанты уничтожили или разграбили на территории Украины 468 объектов и учреждений культуры, в том числе 35 музеев. Поэтому украинское государство пытается обезопасить находящиеся под угрозой исчезновения артефакты в зарубежных коллекциях. Например, музей Ватикана взял на себя сохранение икон Киево-Печерского монастыря во время войны. Этот монастырь принадлежал Украинской Православной Церкви, номинально зависимой от Москвы, пока украинское государство не передало его в марте этого года другой автокефальной Православной Церкви Украины, одобренной Константинополем в 2018 года и центр которой находится в Киеве. Поэтому российская пресса тут же начала распространять новости о том, что украинское государство хочет прикрыть западные поставки оружия, отправляя на Запад художественные сокровища «русской церкви», и что эти сокровища больше никогда не увидят в Украине.

Во время другой войны, несколько десятилетий назад, мы, венгры, были бы очень счастливы, если бы в Европе была страна, где мы могли бы сохранить наши художественные сокровища в безопасности от разрушения и разграбления врагом. Подождите, какой враг? Ну - русские. Но этого не было, потому что венгерское государство позаботилось, как тогда, так и сейчас, чтобы у нас не было друзей в Европе, а был только тот, чью задницу мы целовали, пока это разрушение не увлекло нас за собой. Вот почему часть наших художественных ценностей до сих пор находится – явно или тайно – в России, где законом 1998 года объявлен их репарационный характер, а это означает, что мы никогда больше не увидим их в Венгрии. Теперь мы должны радоваться тому, что у украинского государства, которое борется за свою свободу, а также за свободу всей Европы, все еще есть друзья в Европе, которые помогают сохранить эти сокровища человечества и оставаться доступными для профессионалов и посетителей.

Поскольку первоначальной целью была не выставка, а сохранение, неудивительно, что большинство артефактов, вывезенных на Запад, сейчас нельзя увидеть. Их консервируют и реставрируют за счет пожертвований гражданских фондов. Тем не менее, Лувр договорился с Киевским Национальным музеем, что частично, в качестве жеста поклонникам этих гражданских фондов, пять особо ценных икон будут выставлены на всеобщее обозрение в период с 14 июня по 6 ноября.

Отмечу лишь в скобках, что помимо поддержки, сторонникам приходится еще и бороться за то, чтобы увидеть объекты. Нынешняя концепция массового музея Лувра заключается в том, чтобы как можно быстрее доставить посетителей от билетной кассы к Моне Лизе, а затем обратно к выходу. Этот маршрут отмечен тысячей стрелок, а все остальные – почти ни одной. А обслуживающий персонал обрабатывает информацию с известным французским менталитетом: если Бог дал тебе должность, значит, Он дал тебе и мозги. Так они с превосходящей уверенностью направляют вас в бесконечные коридоры, в конце которых уж точно нет выставки икон. Одна из мадемуазели хочет непременно отправить нас обратно ко входу, говоря, что каждое утро она видела там эту афишу выставки, которую мы, собственно, только что там сфотографировали среди всех остальных афиш. Итак, мы проходим по музею около четырех километров, а на первом этаже, под лестницей, в проходе между классической греческой и исламской экспозициями, мы обнаружили пять икон, помещенных в полумрак, но освещенных прекрасными прожекторами.

Первая икона представляет собой микромозаику конца XIII или начала XIV века. Помимо прекрасной серебряной филигранной рамы, вероятно византийского произведения — она повторяет в своих основных чертах новгородскую иконографию св. Николая, как и ее современник из Новгорода, хранящийся в Третьяковской галерее.

Настоящее удивление приходит только после этого. Четыре иконы из монастыря Святой Екатерины на Синае, вероятно, все из 6 века, времени самых ранних известных христианских икон. От византийского уничтожения икон в VIII и IX веках сохранилось едва ли дюжина христианских панно, большинство из них в монастыре св. Екатерины на Синае, куда не дошла рука византийцев-разрушителей образов. Эти четыре иконы были привезены оттуда Порфирием Успенским (1804-1885), одесским архимандритом, востоковедом и археологом, который в 1842 году был назначен начальником Русской Православной Миссии в Иерусалиме и в последующие четыре года много путешествовал по христианскому Востоку от монастырей Афона через Святую Землю до Синая. В его рассказе о путешествии, опубликованном в двух томах в 1856 г., нет подробностей о том, как он приобрел иконы и другие художественные сокровища на Синае. Посещая Синайский монастырь, не пытайтесь подражать ему!

Монастырь Святой Екатерины на Синае

Путеводитель с подробным описанием посещенных монастырей и их художественных сокровищ не привлек особого внимания. Но когда искусствовед Никодим Кондаков (1844-1925) представил на Московском археологическом съезде в 1890 году четыре иконы, привезенные отцом Успенским и оставленные им в Киевской архиерейской казне, они произвели фурор и во многом способствовали возрождению интереса к иконам. Австрийский историк искусства Йозеф Стржиговский, который особенно интересовался восточной традицией, опубликовал их описание годом позже в томе I Byzantinische Denkmäler, и с тех пор они были общепризнанными источниками христианской иконописи, хотя некоторые другие современники сохранились в Синайском монастыре. В 1917 году, когда Архиерейская казна была национализирована, иконы были переданы в Киевский национальный музей, который был назван в честь и вырос из наследия великой четы киевских коллекционеров – Богдана и Варвары Ханенко. За столетие, прошедшее с момента их «открытия», очень немногие иностранные посетители имели возможность увидеть их в реальности.

Техника икон особенная с точки зрения более поздних веков. Панно того периода это не только христианские иконы, но и языческие вотивные картины, портреты египетских мумий и даже греческие мраморные статуи — были написаны с использованием техники энкаустики, при которой пигменты смешивались с расплавленным пчелиным воском, а затем выжигались на поверхности с помощью нагретого железного инструмента. Это придавало картинам характерный, глубокий, огненный цвет, похожий на масляную живопись тысячу лет спустя.

Сравнение с современными жанрами также намекает на причины названия выставки: «Происхождение сакральных образов». Согласно старой христианской традиции, христианство использовало иконы с самого начала. В основном они относятся к евангелисту Луке, который, как говорят, первый написал образ Девы Марии. Сегодня в разных местах хранится не менее четырех десятков списков этой святой иконы. Конечно, везде оригинал.

Пражская пивоварня U Černého vola, «Черный Бык», также получила свое название от символического животного святого евангелиста Луки, рисующего священную картину над входом в паб.

Однако в искусствоведческой литературе последних десятилетий эта история видится иначе. Христианство, выросшее из еврейской среды, изначально было аниконической религией: оно не практиковалось и не нуждалось в изображениях и начало принимать их, когда к нему присоединились греческие, римские и египетские верующие, чья предыдущая религиозная или гражданская культура включала использование изображений, и они были адаптированы к христианским темам. Ганс Бельтинг в книге «Bild und Kult» (1990) в основном исследует христианские парафразы римских политических образов, в то время как Томас Ф. Мэтьюз в книге «The dawn of Christian art in panel paintings and icons» (2016) указывает, что первые известные христианские иконы на самом деле являются адаптациями греческих и египетских религиозных обетных панно. Христиане начинают использовать изображения, сначала только простые символы в катакомбах, во 2-м и 3-м веках, и спустя еще 2-3 века, пока они не перенимают и не адаптируют очень распространенную в то время языческую религиозную панельную живопись к их убеждениям. Таким образом, первые иконы относятся к VI веку не потому, что более ранние не сохранились, а потому, что самые первые были сделаны в то время. И они почти такие же, как здесь, в Лувре.

Первая икона представляет собой портрет преподобных Сергия и Вакха. На ней изображены два греческих солдата, которые были замучены в начале 4 века, во время гонений на христиан при императоре Галерии. Они были похоронены в сирийской Ресафе, известной как Сергиополис в Византии, где над их могилой была построена важная святыня, и их культ распространился по всему древнему миру. Им также посвящен собор Малой Святой Софии в стамбульском районе Султанахмет, который был построен в 6 веке как некая модель, чтобы его архитекторы могли показать, что их новаторское архитектурное сооружение прочно встанет во вновь построенном соборе Святой Софии.

На этой иконе они изображены в половину роста, в военной форме, как и надгробия римских патрициев. А над ними в небольшом медальоне появляется лик Христа. Это композиционное решение также восходит к римским официальным представлениям. Римские чиновники изображали себя с изображением своего начальника, обычно императора, в медальоне над головой. В случае святого, это было заменено изображением его начальника – Христа. На диптихе консула Юстина из слоновой кости V века из музея Боде в Берлине изображен не один, а три медальона над головой консула: Христос в середине и императорская чета по обе стороны от него.

На следующей иконе также изображены мученики святые Платон и Гликерия в виде поясного гробового портрета. Первый жил в 4 веке в Анкире (сегодняшняя Анкара), второй во 2 веке в Траянополисе. Объединяет их на одной иконе то, что праздник их был 24 октября. Эта картина написана более неумелой рукой, чем предыдущая, но бело-красные блики лица и цвета платья показывают, что он, по крайней мере, знал, что он должен был нарисовать. Панель, возможно, прошла через несколько перекрасок, что также не повысило ее качества. С правой стороны вместо энкаустики добавлена полоса масляной краской, резко отделяющая от оригинальной живописи. Между двумя святыми есть фрагменты позолоченного креста, украшенного драгоценными камнями, и остатки надписи под верхним краем. Расшифровка последнего пролила свет на личность мучеников.

Третья икона – очень красивая Богородица с младенцем Иисусом. Ганс Бельтинг особенно обращает внимание на то, что она выполнена более классично, с расчетом на контрапункт, чем не намного более поздняя икона Богородицы в римском Пантеоне, уже представляющая жесткую средневековую «показывающую» позу.

Наконец, четвертая икона, изображение св. Иоанна Крестителя, показывает структуру, подобную иконе Сергия и Вакха. Здесь также «начальник» Иоанна, Христос, запечатлен в медальоне. На него указывает Иоанн как написано в Евангелии (Ин. 1, 29-30): «Се, Агнец Божий!» Это читалось и на отрывочной надписи, которую он держал в руке. С другой стороны, в таком же медальоне, появляется образ Богородицы, и, таким образом, три фигуры образуют особую деисусную группу (центральную тройную группу иконостаса), в которой Богородица и св. Иоанн Креститель не с обеих сторон, как обычно, чтобы милосердно судить человечество, а она с той же небесной высоты, что и он, а другой на земле, по земному образу его.

Такое решение медальонов использовано и на иконе, оставленной отцом Успенским в Синайском монастыре, но которую Бельтинг стилистически связывает с иконами, пришедшими в Киев. На этой иконе, также VI века, изображен святой Петр с медальонным изображением Христа над головой и двумя другими медальонами рядом с этим последним, в которых исследования в основном видят мать и сына, заказавших икону, которою подарили монастырю.

Вот, вкратце, причина, по которой эта выставка, сжатая в четыре образа, может носить название «Происхождение священных образов». Его подробное объяснение, конечно, потребовало бы подробного каталога, который рассказывал бы вам картинкой за картинкой и иллюстрировал бы несколькими другими иконами то, что говорят в своих работах Бельтинг и Мэтьюз. Надеемся, что и этот каталог будет рожден, и мы сможем прочесть его в шесть часов вечера после войны в « У чаши». Или скорее в Черном Быке.

•

The origin and rescue of sacred images

A new exhibition has opened in the Louvre. An international exhibition with exceptionally valuable objects that have never been exhibited abroad.

This is not unusual in the exhibition. But everything else is. The fact that the objects were given to the musem not on loan, but for safekeeping. That they were transported to France not with the usual insurance, but under armored military cover. That the exhibition consists of only five objects – although four of them belong to the oldest and most valuable representatives of their subject. That the exhibition has no catalog, only short information labels in French, English and – Ukrainian. And that, due to the lack of a catalog and the brevity of the labels, it is not clear at all what justifies the ambitious title: The origin of sacred images.

The first questions can be answered from the daily news, while the last one only from the modern literature on icons, and this is the actual purpose of this post. But let’s get over the first ones first.

Back in May, the Louvre announced that the most valuable artefacts of the National Museum of Kyiv would be transported under military cover via Poland and Germany to Paris, where they would find refuge from wartime destruction and looting. Indeed, according to Unesco’s October 2022 report, the Russian invaders destroyed or looted in Ukraine 468 cultural objects and institutions, including 35 museums. The Ukrainian state is therefore trying to secure endangered artefacts in foreign collections. For example, the Vatican Museum undertook the preservation of the icons of the Kyiv Monastery of the Caves during the war. This monastery belonged to the Ukrainian Orthodox Church, nominally dependent on Moscow, until the Ukrainian state handed it over, in this March, to the other, Kyiv-centered, autocephalous Orthodox Church of Ukraine, which had been approved by Constantinople in 2018. Therefore the Russian press immediately started to spread the news that the Ukrainian state wants to cover Western arm shipments by sending the art treasures of the “Russian Church” to the West, and that these treasures would never be seen in Ukraine again.

In another war, decades ago, we Hungarians would have been very happy if there was a country in Europe where we could keep our art treasures safe from the destruction and plundering of the enemy – wait, which enemy? well, the Russians. But there was none, because the Hungarian state made sure, then as now, that we had no friends in Europe, only the one whose ass we were kissing until its destruction dragged us down with it. This is why a part of our art treasures are still – admittedly or secretly – in Russia, where the 1998 law declared their reparation character, meaning that we will never see them in Hungary again. Now we should rejoice that the Ukrainian state, which is fighting for its own freedom as well as for the freedom of all Europe, still has friends in Europe, who help to ensure that these treasures of humanity are preserved and remain accessible to professionals and visitors.

As the original purpose was not exhibition, but preservation, it is no wonder that the majority of the artefacts transported to the West cannot now be viewed, but they are being preserved and restored with the help of donations from civil foundations. Nevertheless, the Louvre has agreed with the National Museum of Kyiv that, partly as a gesture to the supporters of these civil foundations, five particularly valuable icons will be on public display between June 14 and November 6.

I only note in parentheses that in addition to support, the supporters also have to fight hard for seeing the objects. The current mass museum concept of the Louvre is about getting visitors from the ticket control to the Mona Lisa as quickly as possible, and then back to the exit. This route is marked by a thousand arrows, while all the rest by almost none. And the attendants handle information with the well-known French mentality: if God gave you an office, He has obviously also given you brains. So they, with superior confidence, direct you towards endless corridors, at the end of which there is surely no icon exhibition. One of the mademoiselles wants to definitely send us back to the entrance, saying that every morning she used to see there this poster of the exhibition, which we actually just photographed there among all the other posters. So we walk about four kilometers in the museum, while on the ground floor, under a staircase, in the passage between the classical Greek and Islamic exhibitions, we discover the five icons placed in semi-darkness, but illuminated by excellent spotlights.

The first icon is a late 13th or early 14th-century micro-mosaics. Apart from the beautiful silver filigree frame – probably a Byzantine work – it follows, in its main lines, the iconography of St. Nicholas that appeared in Novgorod, as does its contemporary from Novgorod preserved in the Tretyakov Gallery.

The real surprise comes only after that. Four icons from the Monastery of Saint Catherine in Sinai, probably all from the 6th century, the time of the earliest known Christian icons. From before the Byzantine destruction of icons in the 8th and 9th centuries, barely a dozen Christian panel paintings have survived, the vast majority of them in the St. Catherine Monastery in Sinai, where the hand of the image-destroying Byzantines did not reach. These four icons were brought from there by Porfiry Uspensky (1804-1885), Arch-Abbot of Odessa, orientalist and archaeologist, who was appointed head of the Russian Orthodox Mission in Jerusalem in 1842, and in the following four years he extensively traveled through the Christian East from the monasteries of Athos through the Holy Land to the Sinai. His travelogue, published in two volumes in 1856, does not detail how he acquired the icons and other art treasures in Sinai. When visiting the Sinai Monastery, don’t try to imitate him!

The Monastery of St. Catherine in Sinai

The travelogue with the detailed description of the monasteries visited and their art treasures did not attract much attention. But when art historian Nikodim Kondakov (1844-1925) presented at the Moscow Archaeological Congress, in 1890, the four icons brought by Father Uspensky and left by him to the Kyiv Archbishop’s Treasurey, they caused a sensation and greatly contributed to the revival of interest in icons. The Austrian art historian Josef Strzygowski, who was particularly interested in the Eastern tradition, published their description a year later in Volume I of the Byzantinische Denkmäler, and from then on they have been generally recognized as the origins of Christian icon painting, although several other contemporaries are preserved in the Sinai Monastery. In 1917, when the Archbishop’s Treasury was nationalized, the icons were transferred to the Kyiv National Museum, which was named after and grew out of the legacy of the great Kyiv art collector couple Bohdan and Varvara Khanenko. In the century since their “discovery”, very few foreign visitors had the opportunity to see them in the reality.

The technique of the icons is special from the point of view of later ages. The panel paintings of the period – not only Christian icons, but also pagan votive paintings, Egyptian mummy portraits, and even Greek marble statues – were painted using the encaustic technique, which mixed pigments with melted beeswax, and then burned it onto the surface with a heated iron tool. This gave the pictures a characteristic, deep, fiery color, similar to oil painting a thousand years later.

The comparison with contemporary genres is also a hint at the reasons of the title of the exhibition: The origin of sacred images. According to the older Christian tradition, Christianity used icons from the beginnings. They mainly refer to the Evangelist St. Luke, who is said to have painted the image of the Virgin Mary after life. Today, at least four dozen copies of this very holy icon are preserved in various places. Of course, the original everywhere.

Prague’s U Černého vola, “The Black Ox” brewery also takes its name from the symbolic animal of St. Luke the Evangelist, doing his holy painting above the pub’s entrance.

However, the art historical literature of recent decades sees this story differently. Christianity, which grew out of a Jewish environment, was originally an aniconic religion: it neither practiced nor needed images. It began to embrace these when it was joined by Greek, Roman and Egyptian believers, whose previous religious or civil culture included the use of images, and they were adapted to Christian themes. Hans Belting in Likeness and presence (1990) mainly examines Christian paraphrases of Roman political images, while Thomas F. Mathews in The dawn of Christian art in panel paintings and icons (2016) points out that the first known Christian icons are actually adaptations of Greek and Egyptian religious votive panel paintings. Christians begin to use images, at first only simple symbols in the catacombs, in the 2th and 3rd century, and it takes another 2-3 centuries until they adopt and adapt the pagan religious panel painting, which was very widespread at the time, to their beliefs. The first icons are therefore from the 6th century not because the earlier ones did not survive, but because the very first ones were made at that time. And they are pretty much the same that you see here in the Louvre.

The first icon is a portrait of St. Sergius and Bacchus. These two Greek soldiers were martyred at the beginning of the 4th century, during the persecution of Christians under Emperor Galerius. They were buried in the Syrian Resafa – known as Sergiopolis in Byzantium –, where an important shrine was built over their tomb, and their cult spread throughout the ancient world. The Little Hagia Sophia in Istanbul’s Sultanahmet district, which was built in the 6th century as a kind of model, in order for its designers to show that their innovative architectural construction will stand firmly in the newly built Hagia Sophia, is also dedicated to them.

This icon depicts them half-legth, in military uniform, like the tombstones of Roman patricians. And above them, in a small medaillon, the face of Christ appears. This compositional solution also goes back to Roman official representations. Roman officials used to depict themselves with the effigy of their superior, usually the emperor, in a medaillon above their heads. In the case of a saint, this was replaced by the effigy of his superior, Christ. The 5th-century ivory diptych of the consul Justinus from the Bode Museum in Berlin shows not one, but three medaillons above the consul’s head: Christ in the middle, and the imperial couple on either side of him.

The next icon also depicts the martyrs St. Plato and Glykeria in the form of a half-length tomb portrait. The former lived in the 4th century in Ancyra (today’s Ankara), the latter in the 2nd century in Traianopolis. What brings them together on one icon is that their feast was on October 24. This picture was painted with a more clumsy hand than the previous one, but the white and red highlights of the face and the colors of the dress show that he at least knew what he was supposed to paint. The panel may have gone through several repaintings, which also did not raise its quality. On the right side, a strip was added with oil paint instead of encaustic, which sharply separates from the original painting. Between the two saints are fragments of a gilded cross decorated with precious stones, and the remains of an inscription under the upper edge. Deciphering the latter shed light on the identity of the martyrs.

The third icon is a very beautiful Virgin with the child Jesus. Hans Belting especially draws attention to how much more classical this icon, made with counterpoint in mind, is, than the not much later icon of the Virgin in the Roman Pantheon, which already represents the rigid medieval “showing” pose.

Finally, the fourth icon, the representation of St. John the Baptist, shows a structure similar to the icon of Sergius and Bacchus. Here, too, John’s “superior”, Christ, appears in a medaillon. To him points, according to the plot of Jn 1:29-30, St. John the Baptist: “Behold the Lamb of God!” This was also read on the fragmentary inscription he carried in his hand. On the other side, in a similar medaillon, the image of the Virgin Mary appears, and thus the three figures form a special deesis group – the central triple group of the iconostasis – in which the Virgin Mary and St. John the Baptist plead with Jesus not from both sides, as usual, to judge mercifully humanity, but the one from the same heavenly height as him, and the other from here on earth, according to his earthly form.

This solution of medaillons is also used by an icon that Father Uspensky left in the Sinai Monastery, but which Belting connect, on stylistic grounds, with the icons that came to Kyiv. This icon, also from the 6th century, depicts St. Peter, with a medaillon image of Christ above his head, and two other medaillons next to this latter, in which research mostly sees the mother and son who ordered the icon and donated it to the monastery.

This is, in short, the reason why this exhibition, condensed into four images, can bear the title The origin of sacred images. Its detailed explanation would of course require a detailed catalog, which would tell you picture by picture and illustrated with several other icons what Belting and Mathews say in their works. We hope that this will also be born, and we can read it at six o’clock after the war in the Chalice. Or rather in the Black Ox.